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el cine de autor hitchcock 2008 1

 

 





Descripcion:
Alfred Hitchcock Hitchcock, Alfred, RE GB US (Londres, 13 de agosto de 1899). Maestro del suspense, en realidad su importancia sobrepasa ese slogan publicitario. Adora el cine y sabe narrar maravillosamente las historias. Influido por el expresionismo, revel su personalidad con un primer xito: The Lodger. Su afn de bsqueda alcanz una alta cota en Chantaje, primer filme sonoro ingls. Lleg a la cumbre de su arte con una serie de suspenses basados principalmente en la persecucin: El hombre que saba demasiado, 39 escalones, Sabotaje, Alarma en el expreso. En vsperas de la guerra march a Hollywood, donde ha trabajado sobre la experiencia adquirida en Inglaterra y utilizando poco ms o menos los mismos procedimientos y temas: Enviado especial, Sabotaje, La sombra de una duda, su filme norteamericano preferido, comparable a sus mejores xitos por la observacin justa y la seguridad tcnica. Cedi despus al gusto hollywoodiano por los melodramas psicoanalticos: Recuerda, y por los filmes negros: Sospecha, Encadenados, La cuerda. Despus de 1950 hizo sombros dramas psicolgicos: Falso culpable, Vrtigo, Yo confieso; y pelculas de terror: Psicosis, Los Pjaros; pero fue en el filme-persecucin donde ms aciertos tuvo: Atrapa a un ladrn, El hombre que saba demasiado (remake), Con la muerte en los talones. El mayor xito de este ltimo perodo fue Pero, quin mat a Harry?, en el que su humorismo estalla en un magnfico decorado natural de otoo. Hitchcock posee un indiscutible sentido plstico. Prepara la distribucin en planos mejor que nadie. Ha sabido manejar a la perfeccin los travellings, la profundidad de foco, los filmes predibujados (dibujados en el guin), las tomas a distancia (llegando a 300 metros, por ejemplo, en La cuerda). Se ha divertido mucho con estas experiencias sin perder de vista sus ventajas comerciales. Hay para un autor de filmes cierta cantidad de imperativos que, como es lgico, tiene que respetar. Es intil atribuirme intenciones profundas: el mensaje o la tica de una pelcula no me interesan en absoluto. Soy como un pintor que pinta flores (...). Una produccin es mucho dinero, y dinero de los dems. Mi conciencia me dice que hay que poner una sordina para que puedan recuperar su dinero (...) Un cine es una pantalla ante unas butacas que hay que llenar. Tengo que hacer suspense; sin ello la gente quedara decepcionada. Si rodase la Cenicienta, tendra que poner un cadver en la carroza para que quedasen contentos. En algunos de mis filmes los espectadores gritan y no pueden soportar su angustia; esto me divierte mucho. Me interesa menos la historia en s que la forma de contarla (1954-1962). As es este endemoniado cineasta, cuya influencia ha sido fecunda ya que muchas de sus pelculas han resultado las alforjas maravillosas en las que los jvenes cinfilos encontraron lo que ellos mismos traan. Ha realizado cine en ocasiones con una lamentable propensin al filme de espionaje, pero ha vuelto a encontrar en Family Plot toda su sabrosa inspiracin. Sadoul, Georges Diccionario del cine: cineastas Ediciones ISTMO; Madrid, 1977

Filmografa 1922-1925 ASS de Graham Cutts. RE 1926, El jardn de la alegra (Pleasure Garden). El guila de la montaa (Mountain eagle). 1928, Downhill. Easy Virtue, from TH Noel Coward, INT Isabel Jeans. The Ring. El inquilino o El vengador (The Lodger). Champagne. 1929, The ManxMan.

Chantaje* (Blackmail). 1930, The Farmer's wife. Juno and the Peacock, from TH O'Casey. Murder. 1931, The Skin Game, from Galsworthy. 1932, Lo mejor es lo malo conocido (Rich and Strange). El nmero 17 (Number Seventeen). 1933, El gran vals de Strauss (Waltzes from Vienna). 1934, El hombre que saba demasiado* (The Man who knew too much). 1935, 39 escalones* (Thirty Nine Steps). 1936, Agente secreto (The Secret Agent). Sabotaje (Sabotage), from R. J. Conrad, PH Bernard Knowles, INT Sylvia Sidney. 1937, Inocencia y juventud (Young and Innocent). 1938, Alarma en el expreso (The Lady Vanishes). 1939, Posada Jamaica (Jamaica Inn), from Daphn Du Maurier, INT Charles Laughton. En USA: 1940, Rebeca (Rebecca), from Daphn Du Maurier, PH G. Barnes, INT Laurence Olivier, Joan Fontaine. Enviado especial (Foreign Correspondent), INT Joel McCrea, Laraine Day, Herbert Marshall. 1941, Matrimonio original (Mr. and Mrs. Smith), INT Carole Lombard, Robert Montgomery. Sospecha (Suspicion), PH Harry Strading, INT Gary Grant, Joan Fontaine, Cedric Hardwicke. 1942, Sabotaje (Saboteur), INT Robert Cummings, Priscilla Lae, Otto Kruger. La sombra de una duda* (Shadow of a Doubt). 1943, Nufragos (Lifeboat), from J. Steinbeck, INT Tallulah Bank-head, William Bendix, Walter Slezak. 1944, Aventure Malgache, CM. Bon Voyage, CM. 1945, Recuerda* (Spellbound), SC Ben Hecht, PH G. Barnes, INT Ingrid Bergman, Gregory Peck. 1946, Encadenados* (Notorious). 1948, El proceso Paradine (The Paradine Case), INT Gregory Peck, Ann Todd, Charles Laughton. La cuerda* (The Rope). 1949, Atormentada (Under Capricorn), INT Ingrid Bergman, Joseph Cotten, Michael Wilding. 1950, Pnico en la escena (Stage Fright) INT Jane Wyman, Marlene Dietrich, Michael Wilding. 1951, Extraos en un tren* (Strangers on a train). 1953, Yo confieso (I Confess) INT Montgomery Clift, Ann Baxter, Karl Malden. 1954, Crimen perfecto (Dial M. for Murder), from TH Frederick Knott, INT Ray Milland. Grace Kelly, Robert Cummings, filme en tres dimensiones. La ventana indiscreta (Rear Window), PH R. Burks, INT James Stewart, Grace Kelly, Raymond Burr. Atrapa a un ladrn* (To catch a thief), PH R. Burks, Jacques Le Tellier, INT Gary Grant, Grace Kelly, Brigitte Auber. 1955, Pero, quin mat a Harry? (Trouble with Harry). 1956, El hombre que saba demasiado* (The man who kuew too much), 2.a versin. 1957, Falso culpable (The Wrong Man), INT Henry Fonda, Vera Miles, Antony Quayle. 1958. Vrtigo o De entre los muertos (Vrtigo), from Boileau y Narcejac, INT James Stewart, Kim Novak. 1959, Con la muerte en los talones* (North by Northwest). 1961, Psicosis* (Psycho), from Robert Bloch, PH John L. Russel, INT Anthony Perkins, Vera Miles, John Gavin, Janet Leigh. 1962, Los pjaros (Los pjaros). 1964, Marnie, la ladrona (Marnie). 1966, Cortina rasgada (Torn Curtain), INT Paul Newman, Julie Andrews. 1969, Topaz (Topaz), INT Frederick Stafford, Dany Robin. 1972, Frenes (Frenzy), INT John Finch, Barry Foster, Brbara Leigh-Hernt. 1975, Family Plot.

Hitchcock: Un joven con una mente prodigiosa 1899-1939 Alfred Joseph Hitchcock, hijo de William y Emma Hitchcock, naci el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, en el East End londinense. Alfred era siete aos menor que su hermana Nellie y nueve aos menor que su hermano William. Debido a esta diferencia de edad, el pequeo Alfred senta que sus hermanos le daban de lado cuando jugaba con ellos, por lo que durante su infancia no tuvo ms remedio que entretenerse con aficiones solitarias. Esta sensacin de distanciamiento se acus an ms cuando, una Nochebuena, vio cmo su madre quitaba juguetes de su calcetn para ponerlos en los de sus hermanos. Si bien Alfred era un nio tranquilo y educado, existe una ancdota apcrifa (explicada tantas veces por Hitchcock que incluso dudaba de si realmente era cierta) segn la cual cuando tena cinco o seis aos cometi alguna travesura y su padre le envi a la comisara de polica con una carta. El polica la ley y le encerr en una celda durante cinco minutos y, despus, le dijo que eso es lo que hacan con los nios malos. Ms adelante Hitchcock confes que esa vivencia era uno de los motivos de su miedo a las figuras autoritarias. Sus experiencias escolares hicieron que su temor fuera an mayor. En el colegio salesiano de Battersea purgaban los males fsicos y espirituales de los alumnos con laxantes despus de la cena, con las previsibles consecuencias que esto acarreaba. Aos despus, en el Saint Ignatius College de Stamford Hill, los jesuitas aadieron una dimensin psicolgica al castigo corporal, ya que dejaban que los jvenes eligieran el momento de1 da en el que habran de recibir los azotes con la rgida palmeta de goma. Resulta fcil imaginar cmo este rgimen de disciplina, unido a su rgida educacin catlica y a una madre dominante, suscitaron en el joven Alfred la certeza de que a la menor infraccin que cometiera recibira inmediatamente un severo castigo. Posea un agudo sentido de los lmites entre el bien y el mal, y no estaba dispuesto a traspasarlos. Para no apartarse del buen camino, Hitchcock aprendi a autocontrolarse y a ser muy ordenado. Si bien no destacaba en ninguna de las asignaturas, le encantaba la geografa, como demuestra un estudio que realiz por su cuenta sobre la red y el horario de los autobuses londinenses (estaba orgulloso de haber recorrido todas las lneas de autobs de Londres). Este estudio intensivo le llevara ms tarde a memorizar las calles de Nueva York y las paradas de1 Orient Express. En 1913 Hitchcock dej el Saint Ignatius College y se dedic a ver pelculas y obras de teatro, adems de asistir a distintas clases nocturnas para ampliar su formacin. Se trataba de una forma de encontrar el sentido que quera dar a su vida (cuntos jvenes de catorce aos tienen claro a qu se dedicarn en el futuro?). Hitchcock empez a trabajar en 1915 como tcnico en la Henley Telegraph and Cable Company. Como el trabajo repetitivo le aburra, pasaba mucho tiempo haciendo otras cosas para terminar luego sus tarea en un

arrebato de increble energa. Su jefe estaba impresionado, hasta que recibi las quejas de los clientes acerca de los presupuestos atrasados, resultado de los peridicos ataques de aburrimiento de Hitchcock. Tras asistir a clases nocturnas de historia del arte, empez a dibujar y fue trasladado al departamento de publicidad de la Henley, donde trabajaba da y noche enfrascado en su nuevo cometido. Finalmente haba descubierto un trabajo que le gustaba y para el cual posea aptitudes. En su tiempo libre, el joven Hitchcock lea los xitos novelsticos de la poca y devoraba ansiosamente los libros de los escritores John Buchan, G.K. Chesterton y Gustave Flaubert. No obstante, sera la obra de Edgar Allan Poe la que le provocara la mayor y ms perdurable impresin. Segn Hitchcock, Poe influy en los novelistas romnticos y en las novelas de misterio, adems de ser el crisol del movimiento surrealista en sus diversas formas. La influencia de Poe queda patente en el cuento Gas, que Hitchcock escribi para el primer nmero (junio de 1918) de la revista social de la empresa, The Henley. Trata de una mujer que huye de un acosador desconocido y que se adentra paulatinamente en la parte ms srdida de Londres, viviendo una situacin negativa tras otra, a punto de morir, hasta que... recobra el conocimiento, se da cuenta de que le han sacado una muela y de que el dentista espera media corona a cambio. Las novelas de Poe guardan relacin con otra de las pasiones de Hitchock: el asesinato. A Hitchcock le fascinaba el crimen autntico, y lea con avidez las espeluznantes crnicas de los tabloides, visitaba el Black Museum de Scotland Yard, presenciaba juicios por asesinato en Old Bailey y recopilaba los resultados de sus investigaciones en sus libros de notas. Cuando era nio sucedieron varios casos sensacionalistas cerca de donde viva -los crmenes sin resolver cometidos por Jack el Destripador en 1888 seguan siendo una fuente de temor y especulacin en el East End londinense. En 1922 la cercana y la trivialidad del asesinato tocaron de cerca a Hitchcock cuando al estudiar el caso de asesinato de Thompson/Bywater se dio cuenta de que cuatro aos antes haba aprendido bailes de saln con el padre de Edith Thompson. Hitchcock devoraba todas las revistas de cine -The Motion Picture Herald, The Bioscope, The Kinematograph Lantern Weekly, etc.- y no se perda ninguna pelcula de D. W. Griffith, Buster Keaton y Douglas Fairbanks Jr., as como tampoco las ltimas producciones francesas y alemanas. Prefera las pelculas estadounidenses tcnicamente avanzadas que utilizaban la luz para crear imgenes tridimensionales en lugar de las pelculas britnicas sin relieve. En 1919 ley en una de sus revistas que la productora cinematogrfica estadounidense Famous Players-Lasky haba abierto un estudio en Londres que inauguraran con la pelcula The Sorrows of Satan (1926). Hitchcock compr 1a novela de Marie Corelli, dibuj los interttulos y mostr su trabajo a la productora. La pelcula se suspendi, pero Hitchcock sigui proyectando los dibujos para las prximas pelculas hasta que fue contratado, al principio a tiempo parcial y luego a jornada completa, como dibujante de interttulos de pelculas mudas. La Famous Players-Lasky import algunos de los mejores talentos estadounidenses al estudio de Londres, como Eve Unsell, Margaret Turnbull y Ouida Bergere en el departamento editorial. En aquella poca era habitual que las mujeres escribieran y crearan guiones de pelculas, y ellas tres lo saban todo acerca de la adaptacin de obras de teatro y novelas a la gran pantalla. Hitchcock aprendi mucho sobre la narracin de historias gracias a ellas, as como sobre la direccin a travs de los numerosos cineastas que trabajaron en la Famous Players-Lasky. Se convirti en alguien indispensable para el estudio, y aprendi todos los secretos de la direccin cinematogrfica a la vez que continu diseando interttulos. Se le consideraba alguien de confianza a la hora de realizar una tarea, por lo que no sorprendi que le propusieran dirigir una comedia corta conocida indistintamente como Number Thirteen y Mrs Peabody, cinta que nunca se acab porque la Famous PlayersLasky perda dinero y se vio obligada a dejar de producir pelculas. Entonces empezaron a ceder el estudio de grabacin y los tcnicos a otras producciones. En una de ellas, un cortometraje titulado Always Tell Your Wife (1923), Hitchcock era ayudante de direccin de Hugh Croise cuando este ltimo fue despedido por el productor, actor y escritor Seymour Hicks. Hicks propuso a Hitchcock dirigir conjuntamente el resto de la pelcula con l. El productor Michael Balcon y el director Graham Cutts rodaron Woman to Woman (1923) en el estudio y contrataron a Hitchcock como ayudante de direccin. Como necesitaban colaboradores, Hitchcock se ofreci para encargarse tambin del guin y de la direccin artstica; el resultado fue un xito cinematogrfico rotundo. El equipo rod otras cuatro pelculas, que obtuvieron una menor repercusin, y por aquel entonces Balcon se hizo cargo de los estudios.

Durante el proceso de produccin de Woman to Woman Hitchcock telefone a la seorita Alma Reville a su casa y le pregunt si le interesara escribir el guin de la pelcula. Hitchcock conoca a Alma desde haca dos aos, durante los cuales ella trabaj como guionista en el estudio pero ocupando una posicin superior a la suya, por lo que Hitchcock pens que no era muy adecuado hablar con ella. Como ahora su responsabilidad era mayor, se las arregl para trabajar con la guionista; aos despus confesara que sola observarla siempre que ella no miraba. Alma y Hitchcock disfrutaron mutuamente de su compaa durante la produccin de la pelcula The Blackguard en los estudios Ufa de Berln. Esta experiencia cinematogrfica sera decisiva para la proyeccin artstica del cineasta. Los estudios Ufa constituan el epicentro de la cinematografa expresionista y el hogar de algunos de los mejores tcnicos del mundo. Hitchcock, un gran entusiasta del trabajo de Fritz Lang, Ernst Lubitsch y otros directores, se encontraba en el sptimo cielo pudiendo observar a F. W. Murnau y hablar con l mientras rodaba su obra maestra El ltimo (1924), una pelcula muda que narraba una historia sin interttulos, slo con imgenes. Con el director Graham Cutts ausente debido a sus correras sentimentales, Hitchcock puso en prctica los conocimientos tcnicos recin adquiridos cuando se vio obligado a asumir la direccin de varias escenas de la pelcula. Seguro de s mismo, Hitchcock propuso matrimonio a Alma a bordo del barco que los trasladaba a Londres tras rodar en Alemania. Alma se encontraba en su camarote, mareada por el trayecto y, segn cuenta Hitchcock, como respuesta dej escapar un gruido, un asentimiento de cabeza y un eructo. Fue una de mis mejores escenas... tal vez con poca fuerza en su dilogo, pero magnficamente representada y sin exageraciones. Entre tanto, la relacin de Hitchcock con el famoso director Cutts se haba agriado. Durante el rodaje de The Prude's Fall en distintos lugares de Europa, los celos que Cutts senta de Hitchcock se hicieron ms que evidentes, y el director orden a Michael Balcon que le despidiera. Aun as, Balcon estaba tan impresionado por el trabajo de Hitchcock que en lugar de echarle le pidi que dirigiera una pelcula. Con posterioridad, Hitchcock admiti que se sinti muy sorprendido porque por aquel entonces no tena la ms mnima intencin de dirigir. Balcon le envi a los estudios Emelka de Alemania y a distintas locaciones europeas para dirigir The Pleasure Garden (1925). La experiencia demostr ser un bautismo de fuego. El sbado 6 de junio de 1925 Hitchcock sala de la estacin de ferrocarril de Munich con el actor Miles Mander, el director de fotografa (el barn Giovanni Ventimiglia), una actriz que interpretara el papel de indgena, un operador de cmara, una cmara y ms de 3.000 metros de pelcula. Ventimiglia advirti a Hitchcock que no declarara ni la pelcula ni la cmara (ocultas bajo la litera del director) al cruzar la frontera con Austria para que el estudio se ahorrara los aranceles, pero los aduaneros descubrieron la pelcula y la confiscaron. El domingo Hitchcock lleg a la ciudad italiana de Gnova sin pelcula pero con la necesidad de rodar la salida de un trasatlntico el martes al medioda. El lunes se envi al operador de cmara a Miln para que comprara rollos de pelcula en Kodak, pero luego lleg el material confiscado y tuvieron que abonar tambin los aranceles. Hitchcock, que perda mucho tiempo convirtiendo los marcos alemanes a libras esterlinas, y stas, a su vez, a liras italianas, coment: Invierto ms tiempo llevando las cuentas que dirigiendo la pelcula. Por si esto fuera poco, alguien vio cmo Hitchcock contaba las 10.000 liras y se las rob, por lo que tuvo que pedir prestado dinero al protagonista de la pelcula y al cmara para poder pagar los gastos del hotel. La pelcula narra la historia de la corista Patsy Brand (interpretada por la estrella estadounidense Virginia Valli), que est casada con Levett (Miles Mander), un aventurero militar que se encuentra en las colonias britnicas de los trpicos. Patsy ve cmo su mejor amiga, Jill, se ve corrompida por la srdida vida nocturna y empieza a adoptar malos hbitos. Cuando se entera de que Levett est enfermo, viaja para reunirse con l y descubre que es alcohlico y que vive con una indgena. Levett estrangula a su compaera y despus intenta matar a Patsy. Entonces un mdico local mata a Levett de un disparo y el novio abandonado de Jill se queda con Patsy. En San Remo, cuando estaban a punto de rodar la escena en la que Levett estrangula a la indgena, Hitchcock vio que Ventimiglia, Mander y la actriz estaban hablando. A Mander le toc en suerte comunicar al director que la chica no poda baarse porque tena el periodo. Hitchcock, que por aquel entonces contaba 25 aos, no saba de qu le estaban hablando y se lo tuvieron que explicar. La actriz volvi a Munich y su sustituta pudo ser

estrangulada sin ningn impedimento. El nico problema fue que era algo menos ligera que su antecesora, por lo que Mander no lo tuvo nada fcil para tomarla en brazos y sacarla del agua, con el consiguiente regocijo del resto del equipo. Cuando, finalmente, lo consigui, una viejecita se col en la escena y se puso a mirar directamente a la cmara. Alma Reville se reuni con el equipo en el lago Como. Con ella haban venido Virginia Valli y Carmelita Geraghty, dos actrices estadounidenses que, para desazn de Hitchcock, estaban acostumbradas a las mejores comodidades. No slo la presencia de Carmelita Geraghty no estaba justificada en el rodaje, sino que adems tuvieron que costear el exceso de equipaje de ambas con el ajustado presupuesto. Por si esto fuera poco, en vez de alojarse en un hotel modesto insistieron en hacerlo en el Claridge sin prescindir de ningn lujo. Hitchcock recibi un anticipo de su sueldo por parte de Balcon para sufragar algunos de estos gastos, pero la mayor parte fue costeada con un prstamo secreto que Alma pidi a Virginia Valli. Lo que Alma le dijo para obtener tal suma de dinero nunca ha salido a la luz pblica. De regreso a Munich, Hitchcock convenci a las estadounidenses de que el restaurante del tren era horrible, por lo que comieron bocadillos en su compartimiento. El dinero que se ahorraron fue suficiente para pagar una comida al resto del equipo. El resto del filme se rod sin ms incidentes dignos de mencin en los estudios Emelka de Munich, donde Hitchcock se encontraba ms cmodo y lo tena todo bajo control. Cuando Alma finaliz el proceso de montaje, Michael Balcon vio el pase previo de la pelcula. Qued tan impresionado que no dud en encargar el rodaje de otro filme en Alemania a Hitchcock. El guila de la montaa (1926) es un melodrama poco convincente sobre los celos ambientado en un pueblo de montaa. Rodada en el Tirol austraco y en los estudios Emelka, la pelcula contaba con la impresionante presencia de Bernhard Goetzke, el gigante de Der Mude Tod (1921) y El doctor Mabuse (1922) de Fritz Lang. En esta ocasin encarna a Pettigrew, un juez de paz. Cuando la maestra Beatrice Talbot le rechaza, el juez, enfurecido, la acusa de seducir a su hijo retrasado, por lo que la mujer se marcha del pueblo a las montaas, donde se casa con el ermitao John Fulton. Con anterioridad, Fulton y Pettigrew haban pretendido a la misma mujer; Pettigrew se cas con ella pero entre ambos rivales todava existan rencillas. Finalmente, cuando Fulton es encarcelado y luego liberado por un crimen que no ha cometido, inicia una relacin sentimental con Beatrice. En enero de 1926, una vez finalizadas ambas pelculas, Hitchcock y Alma regresaron a Londres. Alma reanud su trabajo como guionista y montadora en Islington, mientras que Hitchcock qued sumido en una frustracin cada vez mayor cuando, primero con The Pleasure Carden y despus con El guila de la montaa, los distribuidores arrinconaban sus pelculas. C. M. Woolf, de la distribuidora, pensaba que el pblico britnico no entendera los inslitos ngulos y la extraa iluminacin germnica de Hitchcock. Pero Michael Balcon segua confiando en Hitchcock y, a finales de abril, le ofreci El enemigo de las rubias, una pelcula basada en la exitosa novela de Marie Belloc Lowndes. Hitchcock acept inmediatamente la oferta y trabaj codo a codo con el dramaturgo Eliot Stannard en la confeccin de un guin a la vez que creaba los diseos de la produccin. Escribieron con tal rapidez que el rodaje empez la primera semana de mayo. Esta pelcula de misterio, inspirada vagamente en los asesinatos de Jack el Destripador, habla de un inquietante desconocido (Ivor Novello) que alquila una habitacin en casa de los Bunting. La familia sospecha del inquilino porque sale cada martes por la noche, el da que El vengador elige a su siguiente vctima rubia. A pesar de las sospechas, Daisy Bunting se enamora del atractivo joven, con la consiguiente consternacin de su novio Joe Betts, un detective de Scotland Yard. Ms por celos que por sospecha, Joe detiene al inquilino. ste huye con Daisy y es perseguido por una multitud sedienta de venganza que est a punto de matarle antes de averiguar que el autntico asesino acaba de ser arrestado. El final de la pelcula supone el primer roce de Hitchcock con el star system. Si bien en la novela de Lowndes queda claro que el inquilino es el asesino, comercialmente era imposible que Ivor Novello, el actor ms taquillero de Gran Bretaa por aquel entonces, interpretara a un asesino, por lo que el final tuvo que modificarse. Aun as, Hitchcock aadi su propio toque final. El rtulo de nen parpadeante To-Night Golden Curls (Esta noche, Rizos de Oro) aparece a lo largo de toda la pelcula para advertir de la presencia constante del criminal. Al final, si bien El vengador es encarcelado, y el hroe y la herona se besan bajo la brillante luz, el rtulo de nen sigue parpadeando en la oscura noche que se oculta tras ellos. La utilizacin del rtulo por parte de Hitchcock resulta ambigua. Puede significar la consumacin de la relacin del inquilino y Daisy, o bien la existencia de otros Vengadores vidos de vctimas rubias.

La pelcula incluye sinuosos movimientos de cmara, ya que Hitchcock la mova cautelosamente por los decorados como haba visto hacer a los alemanes. Existe una escena memorable en la que se enfoca directamente el hueco de una escalera, donde se ve una mano colgando de la barandilla que gira a medida que el inquilino baja las escaleras. Uno de sus motivos ms recurrentes era subir y bajar escaleras. As tenemos, por ejemplo, a Cary Grant subiendo con el vaso de leche en Sospecha o a James Stewart subiendo las escaleras del campanario en De entre los muertos. En la primera imagen de The Pleasure Garden aparecen unas coristas bajando una escalera de caracol. Otro de los recursos ms fciles de identificar era la aparicin del propio Hitchcock. En El enemigo de las rubias realiz su primer cameo. Deca que necesitaba a alguien para llenar el primer plano en una sala de redaccin, por lo que l mismo lo ocup. Ms adelante, con una gorra, aparece apoyado en una verja cuando el inquilino es rescatado de la multitud que pretende lincharlo. Hitchcock siempre mantuvo que al principio sus cameos eran pura diversin, pero que despus se convirtieron en una supersticin. Con el tiempo, cuando los espectadores empezaron a pasar demasiado tiempo buscando el cameo, el director apareca en la pantalla lo ms pronto posible. El recurso ms sutil de la pelcula lo constituye la presentacin del misterioso inquilino. En la primera parte aparece vestido de negro y entre sombras, as el espectador no siente simpata por l. Tras el segundo asesinato, cuando los Bunting sospechan que es El vengador, Hitchcock le ilumina y aparece vestido con colores claros para crear empata. Esta manipulacin de la identificacin por parte del pblico a travs de la presentacin visual es uno de los recursos que el cineasta utilizara durante toda su carrera. A finales de 1926 la carrera de Hitchcock no era nada prometedora. Haba terminado tres pelculas pero ninguna lleg a estrenarse. Una vez ms, C.M. Woolf consider El enemigo de las rubias inadecuada para el pblico y la arrincon. A pesar de todo, Hitchcock y Alma se casaron el 2 de diciembre de 1926, consolidando as una unin que perdurara el resto de sus vidas. Se trataba de una relacin tanto laboral como personal. Si bien no es sabido, Alma fue la mejor colaboradora de Hitchcock. Alma, un da mayor que el director, haba empezado a trabajar en el cine a los 16 aos, primero como actriz, luego como chica de continuidad y ms tarde como montadora mucho antes de que Hitchcock escribiera su primer interttulo. Su nombre apareca en los ttulos de crdito de muchas de sus pelculas, desde el primer trabajo en 1925 hasta Pnico en la escena en 1950, pero su influencia fue mucho mayor de lo que podan sugerir los crditos. Cada noche, cuando Hitchcock volva a casa, discutan juntos el guin del da y lo dejaban atado; luego inventaban nuevas ideas visuales y verbales para el rodaje del da siguiente con el escritor mundialmente famoso que trabajara para Hitchcock en ese momento. El primer fruto de su colaboracin, The Pleasure Garden, se estren el 24 de enero de 1927 con gran xito; un crtico del Daily Express calific a Hitchcock como un joven con una mente prodigiosa. Tres semanas despus se estrenaba El enemigo de las rubias con un xito an mayor y colas de gente deseosa de ver la ltima pelcula del joven genio. El guila de la montaa se estren en mayo, pero no logr despertar la imaginacin del pblico. Incluso hoy en da es difcil juzgar los mritos de la pelcula porque no se conserva ninguna copia. El nico testimonio son una treintana de fotogramas, as como las revistas de la poca. Hitchcock calific su inexistencia como una prdida poco importante para la humanidad. A finales de 1927 el cineasta haba rodado y estrenado otras tres pelculas. La publicidad de sus primeros seis trabajos imprimi el nombre de Alfred Hitchcock en las mentes de los britnicos aficionados al cine. Tanto era as que en las encuestas que los distribuidores realizaban sobre la industria cinematogrfica era prcticamente el nico director britnico que el pblico era capaz de nombrar miles de veces, mientras que otros directores eran mencionados una sola vez. Hitchcock asegur al principio de su carrera que el nombre del director permanece indeleble en la mente del pblico y ha demostrado tener razn. La influencia del expresionismo alemn en Hitchcock no se limit a un nivel meramente tcnico o visual. El cine alemn de la dcada de 1920 sola hablar de cuentos de hadas modernos acerca de gente inocente abocada a la gran ciudad maligna, industrial, sexual y corrupta, y sus consiguientes angustiosas aventuras emocionales. En muchos casos, la historia acababa mal para los personajes morales pisoteados por un mundo inmoral. Si bien las pelculas queran retratar el realismo y la verdad, el hilo narrativo reflejaba el punto de vista desconcertado y temeroso de los protagonistas mediante la utilizacin de recursos cinematogrficos inslitos. Prcticamente todos los trabajos de Hitchcock siguen esta sea de identidad, tanto en pelculas de misterio como en comedias

o pelculas de terror. No obstante, antes de ser conocido por sus pelculas de misterio y convertirse en el mago del suspense, Hitchcock aplic esta sea de identidad a los melodramas, donde el statu quo deba restablecerse al final de la historia. Downhill (1927) fue escrita en parte e interpretada por Ivor Novello, que encarnaba a Roddy, el hijo mayor de la acaudalada familia Berwick, expulsado del colegio tras ser acusado del robo que ha cometido su amigo Tim. Cuando su padre le echa de casa, se ve a Roddy bajando las escaleras mecnicas del metro de Londres en un guio al motivo del descenso. Esta escena tuvo que rodarse despus de medianoche, cuando el metro ya no funcionaba, por lo que Hitchcock acudi primero al teatro. En aquella poca el pblico sola asistir a las representaciones con sombrero de copa y frac, de modo que el director lleg al lugar de grabacin impecablemente vestido. Fue el rodaje ms elegante de toda mi vida, confes despus a Peter Bogdanovich. La pelcula sigue la espiral descendente de Roddy al mundo del alcoholismo hasta que la familia se entera de la verdad y el honor de su hijo queda restablecido. Si bien Hitchcock intent condimentar la pelcula con secuencias onricas, la historia estaba limitada por la singularidad de un hombre treintaero que interpretaba a un colegial haciendo de malo. Easy Virtue (1927) se vio limitada por la falta de dilogo. Basada en una novela de Noel Coward, la pelcula est protagonizada por Larita Filton, a quien su marido acusa de haberse enamorado de un artista. El matrimonio se divorcia entre un gran escndalo y el artista se suicida. El mundo de Larita se viene abajo, por lo que decide cambiar de identidad y empezar una nueva vida. Se enamora de un joven rico, John Whittaker, y se casa con l hasta que la madre averigua que es una chica de vida alegre y se lo dice a su hijo. Larita se divorcia de nuevo y queda destrozada. En la escena en la que John propone matrimonio a Larita, ella le contesta que la llame por telfono ms tarde para or su respuesta. La llamada y la respuesta se expresan a travs del rostro de la telefonista que escucha la conversacin, cuyos gestos transmiten la esperanza, la desilusin y, finalmente, la felicidad de John antes de que sta retome alegremente la lectura de una novela romntica. Una vez ms, Hitchcock descubri un modo de narrar la historia indirecta pero eficazmente. Se trata de esos pequeos toques que le gustaba inventar y con los que jugaba, y en El Ring (1927), una pelcula escrita y dirigida por l, tuvo muchas oportunidades de incluirlos. El Ring es la historia de un tringulo amoroso entre un trabajador de una feria ambulante llamado One Round Jack, su novia Mabel y el campen de boxeo australiano Bob Corby. Sin revelar su identidad, Bob reta a Jack y se alza victorioso, y ms tarde le contrata como sparring para estar cerca de Mabel. Cuando Bob y Mabel escapan juntos, Jack empieza a entrenarse para vengarse en un encuentro de boxeo celebrado en el Albert Hall. A Hitchcock le encantaba utilizar smbolos visuales y, en este caso, se decidi por una pulsera en forma de serpiente. Bob regala la pulsera a Mabel como smbolo de su amor y, ms adelante, Jack la enrolla alrededor del dedo de la chica a modo de alianza de matrimonio. De esta forma, el ttulo original no slo se refiere al cuadriltero, sino tambin al anillo que ambos se disputan. El bro y la energa de El Ring dieron paso a la dulzura pastoril de The Farmer's Wife (1928), una comedia romntica. Tras la boda de su hija, el viudo solitario Samuel Sweetland decide casarse de nuevo. Con la ayuda de su adorable ama de llaves, Araminta Dench, Sweetland confecciona una lista con cuatro posibles candidatas, pero todas rechazan su oferta. Finalmente Sweetland se da cuenta de que est enamorado del ama de llaves y ambos viven felices a partir de entonces. A pesar de ser una pelcula bastante esttica, Hitchcock emple una fotografa muy suntuosa en The Farmer's Wife (Jack Cox estuvo enfermo la mayor parte del rodaje) y los personajes secundarios realizaron unas esplndidas interpretaciones cmicas. Hitchcock aadi su toque personal con una secuencia en la que el paso del tiempo se simboliza mediante la cantidad de veces que el granjero lava su ropa interior. En Champagne (1928), una variacin femenina de Downhill, abundaba la ropa interior. Esta pelcula poco afortunada fue precedida por The Manxman (1929), otra versin del tringulo amoroso, esta vez ambientada en la Isla de Man (aunque rodada en Cornualles). Hasta cierto punto, Alma, Alfred y la recin nacida Patricia llevaban una vida cmoda entre la casa londinense del nmero 153 de Cromwell Road y la residencia campestre de Shamley Green, pero, sin duda, la promesa que Hitchcock haba demostrado ser en El enemigo de las rubias no acababa de dar sus frutos. Si bien haba establecido una slida relacin profesional con el director de fotografa Jack Cox y su esposa Alma que haba culminado en pelculas de una gran calidad tcnica, las historias carecan de chispa. Pero esto iba a cambiar radicalmente en su prxima pelcula, La muchacha de Londres (1929).

Algunos escritores han comentado que la introduccin del sonido acab con la pureza de la esttica visual del cine durante muchos aos porque el sonido tena que grabarse en directo (no poda aadirse con posterioridad), y las pesadas y ruidosas cmaras no podan moverse. Sin embargo, era importante no olvidar que el sonido constitua otro elemento que aadir a la narracin de una historia, y Hitchcock no tard en percatarse de ello durante el rodaje de La muchacha de Londres, una de las primeras pelculas sonoras del cine britnico. La muchacha de Londres, habla de Alice, una rubia virgen que engaa a su novio saliendo con un pintor. Cuando el pintor intenta seducirla, ella le mata con un cuchillo y regresa a casa muy conmocionada. Su novio Frank Webber, un detective de Scotland Yard, encuentra uno de sus guantes en la escena del crimen y lo oculta impulsado por el amor que siente por ella. El otro guante lo tiene Tracy, un srdido chantajista que trata de aprovecharse de la situacin, pero Frank intenta implicarle en el asesinato. Tras una persecucin frentica por el British Museum, Tracy cae por la bveda del edificio y muere. Alice intenta confesar su crimen atormentada por el sentimiento de culpa, pero una serie de coincidencias la llevan a quedar libre junto a su novio. Cuando Alice y Frank abandonan la comisara de polica no se dan la mano ni se abrazan. Ahora estn distanciados y su relacin nunca volver a ser la misma. Si bien la pelcula se rod sin sonido (se estren una versin muda que no pudo amortizar los gastos del costoso equipo de sonido), en el ltimo minuto el productor John Maxwell decidi aadir sonido al ltimo rollo de pelcula de La muchacha de Londres. Aun as, Hitchcock lo incorpor a toda la pelcula. El resultado impresion tanto a la productora que permiti que el director volviera a rodar varias escenas importantes con sonido. Sin embargo Anny Ondra, en el papel de Alice, tena un fuerte acento alemn-checo que no concordaba con la ambientacin cockney londinense, por lo que Hitchcock pidi a la actriz Joan Barry que recitara el dilogo entre bastidores a travs de un micrfono mientras Anny mova los labios delante de la cmara. Estas soluciones ilustran dos de las cualidades de Hitchcock que le permitieron destacar en la comunidad cinematogrfica: saba cmo impresionar a los productores y cmo solventar dificultades tcnicas a la hora de rodar una pelcula. En este trabajo abundan las imgenes dinmicas e inventivas. En la primera escena dos policas irrumpen en una habitacin en la que un hombre lee el peridico tumbado en la cama, ajeno a su presencia. Entonces, una toma de panormica recorre desde su cara a un espejo y, despus, enfoca el espejo, donde se reflejan los rostros de los policas. Ms adelante, cuando Alice decide entregarse, escribe su confesin y se pone de pie. Cuando se levanta, por su cuello se desliza la sombra de un lazo. El confiado estilo visual de la pelcula se vea en ocasiones mermado por las escenas estticas de dilogo. Sin embargo, Hitchcock jug con el sonido del mismo modo que con las imgenes. Por ejemplo, el chantajista Tracy posee un acento de clase alta, un rasgo chocante para una personalidad tan odiosa. ste sera el primero de la serie de malos amistosos de clase alta que persiguen a los hroes en las pelculas de Hitchcock. Cuando Frank visita la escena del crimen silba Sonny Boy, un guio descarado a la pelcula El loco cantor de Al Jolson, que tuvo mucho xito un ao antes. La escena ms conocida de La muchacha de Londres es la del desayuno la maana despus del crimen. Cuando el padre de Alice le pide que corte el pan (el cuchillo y el pan son como los que haba junto a la cama del pintor fallecido), ella sostiene el cuchillo en sus manos mientras una vecina habla sin parar del asesinato sin dejar de repetir la palabra cuchillo. La conversacin de la vecina se oye cada vez ms lejana, pero la palabra cuchillo resuena con fuerza, por lo que cuando Alice oye CUCHILLO!, ste sale disparado de su mano debido a la impresin. Entonces, en un toque de comedia negra muy propio de Hitchcock, su padre exclama: Qu te ocurre, Alice? Ten cuidado con el cuchillo, podras herir a alguien. El estreno de La muchacha de Londres supuso un xito fabuloso tanto de taquilla como de crtica, y la pelcula fue la protagonista absoluta de la radio y la prensa britnicas, y Hitchcock se vio desbordado por las solicitudes de entrevistas. En lugar de contratar los servicios de un agente de prensa, el cineasta cre una sociedad limitada llamada Hitchcock Baker Productions para dar a conocer y promocionar la firma Alfred Hitchcock, una funcin que desempe satisfactoriamente. Sus anteriores experiencias le haban enseado que productoras haba muchas, pero que l tena que mirar por sus intereses y asegurarse de que en un futuro podra encontrar otros trabajos. Pero primero tena que cumplir su compromiso con la British International Pictures y dirigir las pelculas que dictara la productora. Con la llegada del sonido, los espectculos de variedades tradicionales con cantantes y cmicos pudieron llevarse a la gran pantalla. En Estados Unidos se haban estrenado con xito varias pelculas de revistas

musicales y cmicas, y la British International Pictures quera emular esta experiencia en el Reino Unido. El resultado fue Elstree Calling (1930), el primer musical britnico, en el que participaron distintos productores y directores de cine. Hitchcock aport el marco a partir del que se desarrollara el musical (una familia que intentaba ver un programa de este tipo en el televisor), una pequea parodia de La fierecilla domada de Shakespeare y el sketch Thriller. Al parecer, Hitchcock no estuvo ms de siete horas en el estudio de grabacin. Invirti algo ms de tiempo en Juno and the Paycock (1930), una adaptacin de la conocida obra de Sean O'Casey acerca de una familia irlandesa que se entera de que va a recibir una herencia importante y se ve corrompida por la riqueza. O'Casey escribi una escena adicional, pero se trata bsicamente de la pelcula basada en la obra teatral interpretada por los mismos actores de la exitosa produccin del Abbey Theatre. Ms adelante, Hitchcock volvera a enfrentarse a los problemas de dirigir una obra de teatro con La soga y Crimen perfecto. En una poca en la que el voluminoso equipo de sonido y la ruidosa maquinaria obligaban a mantener la cmara fija en un mismo lugar, Asesinato (1930) demostr ser todo un experimento cinemtico. En una de las escenas de seguimiento iniciales, por ejemplo, la cmara cruza una multitud inmvil que contempla a la mujer asesinada tendida en el suelo. La cmara enfoca lentamente los rostros y figuras aterrorizados, y finalmente sigue el brazo y la mano de la asesina hasta el atizador y el cuerpo inerte. Esta escena sin precedentes se ha visto reflejada en los trabajos de Martin Scorsese y David Lynch. Se trata de una historia aparentemente convencional (una actriz es acusada de asesinato y condenada a muerte hasta que un miembro del jurado, sir John Menier , intenta demostrar su inocencia investigando a la compaa de actores) en la que Hitchcock incorpora ciertos toques interesantes de ambigedad sexual. En la pelcula aparecen mujeres en papeles masculinos (la abogada y la miembro del jurado expertas en psicologa) y hombres en papeles femeninos (Handel Fane realiza un nmero de trapecio como travestido), adems de poner un gran nfasis en los cambios de ropa/identidad. Aunque al final se descubre que Fane ha cometido el crimen para evitar revelar su mestizaje, su naturaleza afeminada sugiere que el autntico motivo ha sido proteger su condicin de homosexual. Asesinato tal vez resultara un fracaso pero, como mnimo, tena algunos momentos interesantes. Juego sucio (1931) no tena ni siquiera eso. Esta historia esttica acerca de dos familias acaudaladas que se disputan un trozo de tierra sugiere que Hitchcock debi de llegar al estudio, poner en marcha la cmara y rodar a los actores mientras recitaban su dilogo. Hitchcock se implic mucho ms en Lo mejor es lo malo conocido (1932), quiz porque esta comedia negra le recordaba las peripecias vividas junto a Alma en Pars durante su luna de miel, as como la vuelta al mundo que realizaron con su hija Patricia en 1931. En Lo mejor es lo malo conocido el contable Fred Hill (podra representar a Alfred H?) y su esposa Emily (Alma?) daran lo que fuera por llevar una vida distinta a su montona existencia como familia de clase media. Cuando un to suyo les regala una gran cantidad de dinero, emprenden un lujoso viaje por todo el mundo. Ambos conocen a otras personas y su matrimonio llega a tambalearse, pero una serie de vicisitudes vuelven a unirlos. Al final regresan a su aburrida vida londinense y empiezan a disentir sobre los preparativos del hijo que desean tener. Aunque se quieren, el matrimonio todava tiene que ceder para poder vivir en compaa. Al igual que en Downhill, los personajes se enfrentan a una serie de peripecias durante un viaje, anticipndose a las numerosas persecuciones que Hitchcock dirigira en pelculas posteriores. En la secuencia en la que el barco de vapor zozobra, Hitchcock centra su atencin en la pareja dentro del camerino, que ve cmo sube el nivel del agua de la portilla y se filtra por debajo de la puerta, y oye los disparos y el vocero atravesando las paredes, lo cual crea una terrible sensacin de claustrofobia. Ms adelante Hitchcock volvera a utilizar este recurso para la escena del accidente de aviacin de Enviado especial. El humor negro y el tono agridulce de Lo mejor es lo malo conocido fueron incomprendidos por el pblico, y Hitchcock qued abatido al ver que, una vez ms, sus pelculas no conseguan levantar la taquilla. Ea misma suerte corri Nmero diecisiete (1932), una pelcula de misterio absurda pero extraamente atrayente ambientada en una casa lgubre. Cuenta con un dilogo vivo y numerosos recursos visuales y auditivos. Por ejemplo, al descubrir el cadver, el grito de la mujer se solapa con el pitido de un tren. Este rostro recuerda al de la mujer que aparece en la clebre escena de los escalones de Odessa en El acorazado Potemkin (1925) de Sergei Eisenstein. A Hitchcock le gust tanto el efecto que lo repiti en Treinta y nueve escalones.

Desde el rodaje de Elstree Calling, Hitchcock reciba una gran suma de dinero como parte del contrato con la British International Pictures y, en contrapartida, tena que dirigir los proyectos que le propusieran aunque no fueran de su agrado. Hitchcock se senta deprimido porque le obligaban a hacer pelculas que no le gustaban para ver cmo despus fracasaban miserablemente en la taquilla. Por si esto fuera poco, su ltimo tropiezo le haba dejado sin trabajo. En este punto, el ms bajo de su carrera, dirigi Valses de Viena (1933), un musical sobre la vida de los Strauss. El desarrollo de la pelcula se vio obstaculizado por la falta de msica y el odioso comportamiento de Hitchcock en relacin con los protagonistas, Jessie Matthews y Esmond Knight. A sabiendas del descontento de Hitchcock, Michael Balcon le ofreci la oportunidad de rodar de nuevo pelculas de suspense. El director se mostr encantado, y as fue cmo empez su etapa britnica ms creativa. Hoy en da no resulta difcil admitir que El hombre que saba demasiado (1934) fue la semilla a partir de la cual germinaran muchas de las pelculas de suspense posteriores de Hitchcock. En esta pelcula Jill y Bob Lawrence se encuentran en Saint Moritz, donde Jill tiene que participar en un campeonato de tiro, cuando son testigos del asesinato de su amigo Louis, de quien reciben un mensaje secreto. Antes de denunciar los hechos a la polica, unos espas secuestran a su hija Betty para garantizar el silencio de la familia. De regreso a Londres, Bob averigua el paradero del grupo anarquista, liderado por Abbott, mientras que Jill frustra un intento de asesinato en el Albert Hall. A continuacin se desencadena un tiroteo entre los anarquistas y la polica que recuerda al Asedio de Sidney Street de 1911. El punto culminante de la pelcula llega en el momento en que Jill dispara a Ramn (el hombre que la ha derrotado en el campeonato de tiro) cuando ste ataca a Betty en una azotea. Si bien cuenta con toques interesantes, como Peter Lorre en su primer papel en ingls como Abbott, un malo culto y agradable, la trama no discurre con facilidad y parece forzada. No obstante, el pblico de la poca qued fascinado con la pelcula que, durante muchos aos, obtuvo un prestigio mucho mayor del que mereca. Tras esta pelcula, Hitchcock y sus colaboradores solventaron los problemas derivados de la trama, la motivacin, el dilogo y el ritmo en la primera obra maestra del cineasta, Treinta y nueve escalones (1935). La historia se estructura en torno a una doble persecucin en la que un hombre es acusado de un asesinato que no ha cometido y es acosado por la polica. Por su parte debe dar con el autntico asesino antes de que la polica le atrape a l. El hombre en cuestin es Richard Hannay quien, en sus aventuras de Londres a Escocia y viceversa, conoce a una galera variopinta de personajes que le traicionan o confan en l segn sus prejuicios y suposiciones. El lechero no cree que los espas estn al acecho de Hannay, pero s que ste tenga un lo de faldas e intente esquivar al marido y al hermano de su supuesta amante, por lo que finalmente decide ayudarle. El granjero escocs aloja a Hannay slo por dinero y al final le entrega a la polica por la recompensa. El sheriff detiene a Hannay porque cree al malo, un hombre respetado dentro de la comunidad. La historia de amor urdida entre la persecucin empieza cuando Pamela traiciona a Hannay (cuando ste la besa en el compartimiento del tren para ocultar su rostro, ella le dice a la polica ste es el hombre que buscan) y termina cuando son esposados juntos y ella confa al fin en l. Las esposas protagonizan uno de los momentos ms sensuales de toda la flmografa de Hitchcock. La pareja se ve obligada a pasar la noche en un pub y Pamela necesita quitarse las medias hmedas. Mientras se las quita, el dorso de la mano de Hannay roza las piernas de Pamela. La pelcula termina, cuando los espas han sido capturados, con la imagen de Hannay y Pamela de la mano, con las esposas abiertas bambolendose en la mueca de l. Si el propsito de la pelcula es el final romntico, la misteriosa organizacin (Los treinta y nueve escalones) y el objeto en juego (los planos del motor silencioso de un aeroplano) no son ms que complementos alrededor de los que se urde la trama. El objeto que todos buscan se denomina MacGuffin, un nombre acuado por Angus MacPhail, y Hitchcock utiliz MacGuffins en muchas de sus pelculas. En Enviado especial era la clusula 27, en Encadenados mineral de uranio, en Con la muerte en los talones un microfilme dentro de una estatua y en La cortina rasgada una frmula memorizada por el profesor Lindt. Tal como explic Hitchcock, el MacGuffin es importante para los personajes pero no para el espectador. El brillante guin, los atractivos personajes y el minucioso montaje convierten a Treinta y nueve escalones en una pelcula tan agradable de ver hoy en da como 60 aos atrs, cuando se estren. Sin embargo, a pesar de todos los libros que se han escrito, y del xito y los elogios que han suscitado las pelculas de Hitchcock, no todo el mundo est satisfecho con el trabajo del cineasta. Si bien el novelista Graham Greene crea que Hitchcock siempre ha sabido el lugar exacto en el que deba colocar la cmara (y slo hay un lugar exacto para cada escena), tambin pensaba que, como guionista y productor, demostraba tener un sentido de la realidad

inadecuado. Esto significa que la lgica y la continuidad de la historia quedaban relegadas a un segundo plano en favor del encandilamiento de la direccin que Hitchcock consegua con la cmara y el montaje. Al analizar El agente secreto (1936), Graham Greene escribi que las pelculas de Hitchcock consisten en una serie de situaciones melodramticas divertidas Construye estas astucias con una gran superficialidad (sin tener en cuenta las incoherencias, los finales poco convincentes, los disparates psicolgicos) y despus las deja caer. No significan nada ni conducen a nada. Esta opinin es vlida para algunas de las pelculas de Hitchcock, y a menudo sus trabajos ms clebres son los que siguen de cerca el desarrollo psicolgico de sus personajes, como Encadenados, Falso culpable y De entre los muertos. En contraste con la persecucin frentica de Treinta y nueve escalones, El agente secreto es una historia sombra y disonante acerca de un hombre cuya misin consiste en asesinar a un espa alemn. Basada en el cuento Ashenden de W. Somerset Maugham, John Gielgud es el protagonista distante y ambiguo alrededor del cual giran los otros personajes, ms interesantes: Peter Lorre es el compaero afeminado de Gielgud, en un papel similar al de Joel Cairo en El halcn malts (1941); Robert Young interpreta al encantador malo de la pelcula, y Madeleine Carroll parece haberse acicalado para obtener el estrellato internacional. Ninguno de estos personajes guarda relacin con el resto, y cuando Gielgud mata a un hombre inocente, la historia se estanca en un punto muerto a pesar del imaginativo empleo de sonido e imgenes. Hitchcock volvi a asesinar a un inocente en La mujer solitaria (1936), una adaptacin poco lograda de El agente secreto de Joseph Conrad. Karl Antn Verloc, propietario de un cine, recibe dinero a cambio de sabotear la red de suministro elctrico de Londres. Su primer intento provoca ms risas que pnico, por lo que recibe rdenes de poner una bomba en Piccadilly Circus durante la celebracin del Lord Mayor's Show. Delatado por Ted, un polica disfrazado de verdulero, enva en su lugar a Stevie, hermano de su mujer, que sin saber que lleva una bomba muere cuando sta explota. La esposa de Verloc, la estadounidense Winnie, se entera de que Stevie est muerto y se enfrenta a su marido. Durante esta impresionante escena permanece callada y no muestra su sufrimiento hasta que reacciona ante las palabras de Verloc. Cuando el cuchillo que lleva en la mano se clava (inadvertidamente) en el cuerpo de Verloc, el espectador no est seguro de si se trata de un accidente o de si Winnie lo ha hecho intencionadamente, o bien si se lo ha clavado el propio Verloc. Winnie no es acusada de homicidio y la conclusin final, como en La muchacha de Londres, es que ella y Ted mantendrn una relacin difcil en el futuro. Inocencia y juventud (1937), al parecer un refrito de Treinta y nueve escalones con actores ms jvenes a la fuga tras ser acusados de homicidio, merece un anlisis ms profundo. Resulta interesante cmo a lo largo de la pelcula los adultos actan como si fueran nios, y viceversa. Por ejemplo, el mar arroja el cuerpo del chico a la playa y dos testigos empiezan a gritar cuando Robert, que est acusado del asesinato, dice que mienten. Inversamente, cuando Robert y Erica se detienen en una estacin de servicio, es un chico quien llena el depsito del coche mientras su padre est comiendo. Los personajes son encantadores y la direccin complementa la historia. Una de las escenas ms memorables de la carrera de Hitchcock se da al final de la pelcula, cuando la cmara realiza una panormica del vestbulo del Grand Hotel, se adentra en la sala de baile donde toca una banda y pasa de un gran plano general desde una distancia de 45 metros a un zoom de 10 centmetros para enfocar al persusionista, cuyos ojos empiezan a parpadear nerviosamente, revelndole como el asesino. Al mismo tiempo la banda toca una cancin sobre un baterista -la persona que buscan Erica y Robert- cuya letra dice estoy aqu. Esta imponente bravata cinematogrfica se rod en los grandiosos estudios de sonido Pinewood durante dos das. La misma toma se repiti de una forma menos efectiva en Encadenados. En Alarma en el expreso (1938), la historia de una anciana que desaparece en un tren en marcha, haba pocas oportunidades para tal lucimiento visual. Basada en un guin fantstico de Frank Launder y Sidney Gilliat, esta galera de personajes britnicos lejos de su patria envueltos en un asunto de espionaje es intrascendente pero jugosa. El guin incluye numerosos toques sutiles que merecen atencin. Por ejemplo, aunque Iris busca a la desaparecida seorita Froy, a lo largo de la aventura es la altanera personalidad de Iris la que se evapora para descubrir su autntico carcter romntico. A finales de la dcada de 1930 se rodaron muchas pelculas en Gran Bretaa pero pocas de modo competente, y las prdidas culminaron con el cierre de varios estudios. Hitchcock se percat de que la nica opcin de ganar mucho dinero consista en trasladarse a Estados Unidos. Sonde los estudios de Hollywood con poco xito.

Slo David O. Selznick pareca estar interesado y, tras algunos regateos, el 4 de julio de 1938 Hitchcock firm en Nueva York un contrato de cuatro pelculas con el productor por el que percibira 40.000 dlares por cada una, adems de un generoso salario semanal cuando no estuviera rodando. Hitchcock regres a su pas para terminar cuanto antes un compromiso pendiente, el decepcionante melodrama histrico Posada Jamaica, y despus parti hacia Estados Unidos. El tpico to que hace que vuelvas a confiar en este asqueroso negocio: 1940-1954 Habiendo recibido formacin por parte de estadounidenses en un estudio de la misma nacionalidad sito en Londres, no fue ninguna sorpresa que Hitchcock se trasladara a Estados Unidos para introducirse en el mundo de Hollywood. El hecho de que Hitchcock necesitara un trabajo debido a la ausencia de una industria cinematogrfica britnica precipit las cosas. l y su familia llegaron a Nueva York el 6 de marzo de 1939 y, a finales del mismo mes, se instalaron en Los ngeles. Hitchcock haba estado trabajando en un guin para Rebeca basado en la exitosa novela de Daphne du Maurier, pero David O. Selznick lo desestim en uno de sus extensos y convincentes memorndums. Selznick, que estuvo tres aos pendiente de la produccin de la pelcula que le hara famoso, Lo que el viento se llev (1939), era un productor que amaba y entenda la literatura. Quera que la esencia y, en algunos casos, escenas y dilogos concretos de Rebeca se plasmaran fielmente en la pantalla. Su enfoque literal chocaba con la idea de Hitchcock acerca de la visualizacin de una escena. Por ejemplo, Selznick prefera mostrar cmo el actor recitaba el dilogo mientras que Hitchcock prefera ensear la reaccin de la gente que lo escuchaba. En las escenas de Hitchcock existen dos niveles de informacin, verbal y visual, que se complementan y permiten obtener una comprensin ms intuitiva de los personajes y sus motivaciones. Por su parte, Selznick pretenda mantener la profundidad psicolgica global de los personajes sin devaluarlos con tretas visuales y escenas poco adecuadas. Tras reescribir muchas veces el guin y superar un laborioso proceso de casting, el rodaje de Rebeca empez el 8 de septiembre de 1939, cinco das despus de que Gran Bretaa declarara la guerra a Alemania y un da antes del preestreno de Lo que el viento se llev. Una gran parte del xito de Lo que el viento se llev se atribuy al cuidado por los detalles de todos los aspectos de la produccin por parte de Selznick. El productor contrat y despidi a directores, seleccion y aprob el vestuario, era una figura omnipresente en el estudio y contaba con varias secretarias que transcriban a mquina sus antipticos memorndums las veinticuatro horas del da. Hitchcock, por su parte, prefera trabajar a solas sin interferencias y ser el dueo de su propio estudio de grabacin. Y ahora Selznick le peda que justificase sus decisiones. Selznick aportaba ideas buenas y aspectos inteligentes que Hitchcock tena que considerar atentamente. Hasta entonces, Hitchcock haba sido un ptimo director visual, aunque incapaz de juzgar globalmente una produccin de modo desapasionado sin dejar de prestar atencin al ms mnimo detalle. Si bien libraron una dura batalla durante los ocho aos siguientes, finalmente Selznick logr inculcar en Hitchcock la idea de la estructura de una historia slida y una caracterizacin coherente. En esta poca Hitchcock tambin aprendi todo lo necesario acerca de la produccin cinematogrfica en el mundo de Hollywood. Segn el proceso habitual, el cineasta grababa primero las tomas maestras, por ejemplo una secuencia de principio a fin con los personajes movindose y hablando segn lo establecido, y despus los primeros planos y otro tipo de ngulos. Se trataba de un buen mtodo de trabajo. La secuencia se rodaba rpidamente y el procedimiento resultaba seguro porque los mejores ngulos y tomas podan seleccionarse durante el montaje. Sin duda, Selznick prefera este mtodo porque as ejerca un mayor control sobre la pelcula durante el montaje. Pero Hitchcock tena otra forma de trabajar. A Hitchcock le gustaba planificar visualmente las pelculas antes del rodaje. Esta preferencia se deba a su amor por el cine mudo alemn, en el que la historia se explicaba mediante imgenes y sin ttulos que interfirieran en el ritmo y la continuidad de una escena. En consecuencia, el ngulo y la iluminacin de cada parte de la pelcula, as como la forma precisa en la que se montara, se planificaban cuidadosamente para lograr la respuesta esperada del pblico. Se trataba de una forma ms lenta de rodar una pelcula pero no se produca ninguna prdida y haba un nico modo de que todas las piezas encajaran. Esto preocupaba a Selznick porque

otorgaba un mayor control a Hitchcock, pero estaba demasiado ocupado con la promocin de Lo que el viento se llev para interferir activamente en el mtodo de trabajo de este ltimo en Rebeca. Como seala Bill Krohn en Hitchcock at Work, si bien el cineasta planificaba meticulosamente las escenas con antelacin, una vez en el plat pasaba mucho tiempo ensayando con los actores. As, sola modificarse el guin y la visualizacin que tena Hitchcock del mismo. Incluso rodaba distintas versiones de una misma escena para otorgarle diversos significados y matices, para luego ver cmo funcionaban durante el montaje. Lo ms importante es que Hitchcock no rodaba la misma escena desde distintos ngulos, sino distintas escenas que pudieran aportar resultados y motivaciones variados a los personajes. Rebeca es la historia de una chica tmida que se introduce en el ambiente adinerado de su esposo Maxim de Winter e inmediatamente se siente fuera de lugar. Su inseguridad la lleva a creer que Rebeca, la primera seora de Winter, fue el amor verdadero de Maxim, y la insidiosa ama de llaves, la seora Danvers, la convence para que se vista como ella. Pero en realidad Rebeca fue una belleza maligna a quien Maxim odiaba. Es posible que este melodrama gtico no fuera el material idneo para Hitchcock, ms acostumbrado a la brutalidad que a la obsesin, pero ejemplifica temas y prcticas propios de posteriores trabajos ms conocidos como La ventana indiscreta, Falso culpable, De entre los muertos, Psicosis y Los pjaros. Estas pelculas se caracterizan por la velocidad lenta y moderada, el punto de vista centrado en un nico personaje, la presentacin de un elemento hacia la mitad de la pelcula que modifica por completo el punto neurlgico de la historia, y el empleo de recursos visuales extraordinarios nicamente en los momentos clave de la trama. La pelcula funciona porque Hitchcock logra captar el alma dulce, dcil e inocente del personaje de Joan Fontaine. Rebeca es la pelcula ms conocida del cineasta britnico, quiz debido al atractivo que despierta en las mujeres. Fue galardonada con un scar a la mejor pelcula, que recogi Selznick, y otro a la mejor fotografa de George Barnes. Hitchcock fue candidato a mejor director en la que fue la primera de las cinco candidaturas de toda su carrera, aunque nunca fue premiado por la Academia. Lo ms importante es que Rebeca afianz la carrera cinematogrfica de Hitchcock en Estados Unidos y le dio a conocer. En aquellos momentos haba muchos productores haciendo cola deseosos de pagar a Selznick por los servicios de Hitchcock. Con el estallido de la II Guerra Mundial en 1939, Hitchcock y muchos otros britnicos que vivan y trabajaban en Estados Unidos estaban preocupados por la familia y los amigos que haban dejado en su patria, y se sentan decepcionados al no poder prestar su apoyo a la causa blica. En estas circunstancias no resulta extrao que la siguiente pelcula de Hitchcock, Enviado especial (1940), producida por Walter Wanger y con las mismas reminiscencias pcaras que Treinta y nueve escalones, finalizara con una peticin exaltada de que los neutrales Estados Unidos se unieran a la guerra. Hitchcock tambin supervis el montaje de las versiones estadounidenses de los documentales blicos britnicos Men ofthe Lightship (1941) y Target for Tonight (1941), trabajos por los que no se atribuy ningn mrito en su momento. Para l resultaba complicado trabajar en pelculas sobre el conflicto blico cuando Estados Unidos no formaba parte del mismo. En Hollywood simplemente se consideraba un negocio ms. Hitchcock y Alma entablaron amistad con el matrimonio formado por Clark Gable y Carole Lombard; los Hitchcock apenas tenan vida social y solan evitar las grandes fiestas. Todo el mundo se senta cautivado por la personalidad inquieta de Lombard y, en un momento de debilidad, Hitchcock accedi a dirigir una pelcula para ella. Se trataba de Matrimonio original (1941), una comedia romntica acerca de una pareja peleona que descubre que su matrimonio es ilegal y se persuade mutuamente para casarse de nuevo. Cuenta con algunos momentos de romanticismo y comedia, pero no los suficientes como para mantener el inters del pblico durante 95 minutos. Sospecha (1941) era ms del agrado del pblico de Hitchcock. Joan Fontaine interpreta a Lina, una mujer de baja autoestima que se casa con el atractivo vividor Johnnie tras or por casualidad a sus padres decir que nunca encontrar marido. A medida que aumentan las deudas, Lina empieza a ver a Johnnie bajo otra luz, como alguien desesperado capaz de matar por dinero. La pelcula se narra a travs de la mirada de Lina, por tanto lo que ve el espectador cambia acorde con su estado de nimo. Cuando cree que su mejor amigo Beaky ha muerto a manos de Johnnie, Lina se convierte en una figura oscura que vaga entre sombras, pero cuando comprueba que Beaky est vivo, se ilumina el espacio que rodea a ambos personajes. En la escena ms conocida de la pelcula, Johnnie le lleva un vaso de leche a Lina, que ella cree envenenado. La cmara sigue a Johnnie desde que sale de la cocina hasta que sube las escaleras con el vaso iluminado sobre una bandeja. Para lograr este

efecto, Hitchcock coloc una bombilla dentro del vaso. Lina, Johnnie y Beaky son personas autodestructivas. Johnnie se ve impulsado a gastar dinero sin tener en cuenta las consecuencias que esto pueda tener para l o los que le rodean. Esta inclinacin a la autodestruccin queda personificada a la perfeccin en el personaje de Beaky, que sabe que el brandy es un veneno para l pero contina tomndolo. Al final Beaky queda destruido por su adiccin, Lina cambia de actitud al comprobar las intenciones de Johnnie y empieza a darse cuenta de que la ama, y Johnnie toma la decisin de cambiar de vida. Aun as, tal como afirma al final de la pelcula, la gente no cambia de la noche a la maana. Si bien se resuelve la trama y se demuestra que las sospechas de Lina son infundadas, la angustia y los problemas de los protagonistas no desaparecen. Muchas de las mejores pelculas de Hitchcock acaban con un optimismo momentneo por parte de los personajes, aunque el espectador percibe que despus sus vidas no sern mejores. Sabotaje (1942), una pelcula de dobles persecuciones en la lnea de Treinta y nueve escalones, es un ejemplo que hace al caso. Barry Kane, un tipo del montn, es acusado de sabotaje y persigue al saboteador real, Fry, desde Los ngeles hasta Nueva York. Al final Fry cae al vaco y muere, pero en el transcurso de la pelcula se descubre una amplia red de traidores que infesta la sociedad estadounidense. Finalmente, sus integrantes no son capturados y su amistoso lder huye al Caribe, donde tiene planeado quedarse hasta que termine la guerra. Uno de los aspectos ms intrigantes de Sabotaje es el uso del fuego y el agua como motivos recurrentes. En la primera escena aparecen los obreros de una planta aeronutica encendiendo un cigarrillo durante el descanso y, poco despus, Fry provoca el incendio en las instalaciones. En cuanto al agua, Kane logra escapar de la polica tirndose al ro y luego burla a los traidores al accionar un sistema de alarma antncendios. Tras su fuga, Kane impide la destruccin de un buque durante el acto de botadura en un astillero de Brooklyn. Sin embargo el mayor simbolismo de estos motivos se revela al final, con la llama de la Estatua de la Libertad y la isla rodeada de agua. El hecho de que Fry se oculte en el interior de la estatua podra interpretarse como el cobijo de los espas bajo el manto de la libertad. Esta infravalorada pelcula cuenta con fragmentos memorables, como una escena brillante en la que Fry se oculta en un cine y, paradjicamente, el dilogo/tiroteo de la pantalla coincide con la situacin de la vida real. La protagonista de la pelcula que se proyecta grita Corre, te van a matar!, y Fry dispara a los espectadores al mismo tiempo que se oyen los disparos en la pantalla. No era la primera vez que Hitchcock utilizaba la pantalla de cine de esta forma. La mujer solitaria, por ejemplo, cuenta con una escena terrorfica en la que Winnie, desconcertada al enterarse de la muerte de su hermano, se refugia en un cine y oye la cancin Who Killed Cock Robin? (Quin mat a Cock Robin?), lo que incrementa su dolor. Estos inteligentes recursos visuales captaban la atencin de Hitchcock como director, aunque se decantaba ms por tcnicas narrativas algo ms sutiles como hizo en La sombra de una duda (1943), una de sus pelculas favoritas. De nio Hitchcock lea literatura victoriana, como El extrao caso del Dr. Jekylly Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson, y El retrato de Daran Gray (1891), de Oscar Wilde, dos novelas en las que una misma persona encarna el bien y el mal. Gracias al nacimiento del psicoanlisis a principios de siglo y el posterior reconocimiento del pensamiento de Sigmund Freud y Carl Jung, la gente pudo comprender que toda personalidad alberga luces y sombras. Por supuesto, los personajes de Hitchcock que encarnaban el mal no sonrean maliciosamente ni llevaban sombrero negro. En muchas de sus pelculas aparecen malos cultos y encantadores, a menudo en su entorno familiar o como respetables figuras pblicas. No obstante, siempre les mueve la lujuria, la avaricia o los ideales. La sombra de una duda es la primera de una serie de pelculas (Extraos en un tren, Psicosis y Frenes) en las que Hitchcock incluye el personaje de un psicpata. La sombra de una duda empieza con las imgenes del to Charlie en Filadelfia y de su sobrina Charlie Newton en Santa Rosa, cada uno recostado en su cama, pensando en la posibilidad de que el to Charlie visite Santa Rosa. El corrupto y cnico to Charlie cree que es la mejor opcin porque dos hombres le vigilan en la decadente urbe. La dulce e inocente Charlie se aburre con la vida que lleva en su pequea e idlica ciudad, y se queja de que nunca pasa nada. Esta dualidad se afianza a lo largo de la pelcula, en la que cada escena tiene su complemento: Charlie y el to Charlie se encuentran dos veces en el restaurante Till Two, y as sucesivamente. Finalmente, Charlie descubre que su to es el asesino de la viuda alegre, que estrangula a sus vctimas porque cree que al deshacerse de esta carga insoportable y horrible hace un favor a la humanidad. Esta nueva percepcin que tiene la joven Charlie del mal en el mundo (y por extensin la posibilidad de que ella misma

pueda envilecerse) es simultnea a su paso de la niez a la edad adulta y su consiguiente comprensin de la sexualidad y la responsabilidad. La historia resulta an ms escalofriante porque se desarrolla en un entorno familiar y en una apacible y pequea ciudad. Para su primera pelcula rodada en un ambiente tpicamente estadounidense Hitchcock encarg el guin al dramaturgo Thornton Wilder (Our Town) y luego la escritora Sally Benson (Meet Me in St. Louis) le aadi ciertos tintes familiares. Al final Hitchcock incorpor tantos toques personales que convirti la pelcula en la ms autobiogrfica de su carrera. Se enter de que su madre se encontraba enferma en Londres pero l no poda viajar para estar a su lado. Invadido por la nostalgia y los recuerdos, el habitualmente reticente Hitchcock empez a hablar de los aos vividos en Leytonstone y, como seala Donald Spoto en La cara oculta del genio, llen el guin de referencias personales: la madre de Charlie se llama Emma, como su propia madre; el accidente de bicicleta que to Charlie sufri de nio le pas realmente a l; Herbie est dominado por su madre y obsesionado con los crmenes, al igual que Hitchcock; Ann lee Ivanhoe, un libro que el director se saba de memoria cuando era nio; Joseph (el segundo nombre de Hitchcock) se niega a conducir un coche, como Hitchcock... Cualesquiera que fueran las fuentes de inspiracin, el resultado es una de las mejores pelculas del mago del suspense. La primera pelcula abiertamente poltica de Hitchcock fue Nufragos (1944), la historia de un variopinto grupo de personas que sobreviven al bombardeo de un submarino alemn y pretenden llegar a las Bermudas sin brjula. Cada uno de los personajes pierde algo que anhela, y la pelcula analiza cmo son las personas cuando se quedan sin nada. Un alemn que posee seguridad, energa y don de la oportunidad asume el mando del bote salvavidas a base de fuerza de voluntad. Al final, el resto de los nufragos unen sus fuerzas para matarle y luego se dan cuenta de que acaban de hacer algo horrible. Como dice Constance Porten Los pecados que se cometen entre dos los paga cada uno por separado. Probablemente Nufragos era un filme propagandstica, pero en cualquier caso cumpli bien su cometido. Algo que no puede afirmarse de los cortos Bon Voyage (1944) y Aventure Malgache (1944), que Hitchcock dirigi en Inglaterra para el Ministerio de Informacin britnico con escasos recursos. Ambos trabajos pretendan mostrar a la recin liberada Francia el importante papel desempeado por la Resistencia durante la guerra. Aventure Malgache no lleg a estrenarse en Francia por su elevada carga poltica. Hitchcock tambin trabaj como asesor del documental inacabado de Sergei Nolbandov acerca de los campos de concentracin nazis, cuyas secuencias se estrenaron despus como Memory of the Camps (1945). A su regreso a Estados Unidos, Hitchcock dirigi la malograda Recuerda (1945) para el productor David O. Selznick. La pelcula, un xito rotundo en la poca gracias a los protagonistas (Ingrid Bergman y Gregory Peck) y la temtica (el psicoanlisis), no logra crear tensin ni emocin autnticas. La secuencia ms interesante es la del sueo surrealista ideado por Salvador Dal que se utiliza como una especie de rompecabezas que Ingrid Bergman tiene que resolver para desentraar los problemas que atormentan a Gregory Peck. Hitchcock supo aprovechar mucho ms la inseguridad de Bergman ante la cmara en Encadenados (1946). Aqu, la actriz interpreta a Alicia Huberman, la hija alcohlica de un nazi a quien el agente secreto T. R. Devlin encarga que espe a Alexander Sebastian, un amigo de su padre que vive en Ro de Janeiro, e inicie una relacin sentimental con l. Alicia y Devlin estn enamorados (aunque Devlin no lo admita), pero l le pregunta si estara dispuesta a acostarse con Sebastian y a casarse con l por su pas. En contraste, cuando Sebastian averigua que Alicia es una espa, su deber es asesinarla, pero sin embargo la ayuda a escapar. El amor que siente por ella parece ms autntico y fuerte que el que siente Devlin. El aspecto ms trgico de la situacin es la sentencia de muerte a que se enfrenta Sebastian cuando es dejado a merced de sus propios amigos tras salvar a Alicia. La complejidad moral de la trama, unida a las memorables interpretaciones, convierten esta pelcula en una de las mejores de Hitchcock. Francois Truffaut, director de cine y estudioso de Hitchcock, la consider su pelcula en blanco y negro favorita del cineasta britnico. Cuando elaboraba el guin junto al guionista Ben Hecht, Hitchcock buscaba un MacGuffin adecuado para la pelcula y decidi convertir a los espas en contrabandistas de mineral de uranio con la finalidad de fabricar una bomba atmica. El cineasta pregunt a los expertos quienes, para ocultarle la verdad, le dijeron que los cientficos utilizaban agua pesada y no mineral de uranio. La productora incluso lleg a revender la pelcula porque crea que el MacGuffin era absurdo. Paradjicamente Hitchcock acert con el ingrediente secreto, y despus se enter de que el FBI le haba estado siguiendo durante tres meses para averiguar dnde haba obtenido la informacin.

Dicen que detrs de un gran hombre siempre hay una gran mujer, y sa es la impresin que se desprende de la relacin entre la seora Sebastian y su hijo Alexander. Controla todos sus movimientos y es una de las muchas fminas dominantes recurrentes en el trabajo de Hitchcock: la niera Agnes en El hombre que saba demasiado (1934); la baronesa en Alarma en el expreso; la seora Danvers en Rebeca; la seora Van Sutton en Sabotaje; Jessie Stevens en Atrapa a un ladrn; Lydia Brenner en Los pjaros; Bernice Edgar en Marnie y, por supuesto, la omnipotente seora Bates en Psicosis. Hitchcock siempre ha tenido el respaldo de mujeres fuertes, y varios estudiosos han identificado a su madre y a Alma como las fuentes de inspiracin para las mujeres fuertes de sus pelculas. En los ltimos trabajos del cineasta las madres a menudo tratan de impedir que sus hijos se relacionen con otras personas que no sean ellas mismas. As, Alexander Sebastian no slo tiene un rival en la figura de Devlin, sino tambin en la de su madre. La posible identificacin de Hitchcock con Alexander podra explicar la benevolencia que despierta su personaje. El tema del deseo de un hombre por una mujer ms joven (como el amor que siente Alexander por Alicia) se repite varias veces en la siguiente pelcula de Hitchcock, El proceso Paradine (1947). Al principio la joven seora Paradine es acusada de envenenar a su marido, un invidente maduro y rico. Luego Anthony Keane, su abogado defensor, tambin mayor que ella, queda prendado de su fra belleza. Ms adelante la esposa de Keane es intimidada por el lujurioso juez lord Horfield. Hitchcock no explota ni desarrolla este asunto, aunque vuelve a recurrir a l en las pelculas de la dcada de 1950 que los actores Ray Milland, James Stewart, Henry Fonda y Cary Grant protagonizaron junto a Grace Kelly, Vera Miles, Kim Novak y Eva Marie Saint. Esto podra deberse sencillamente a la necesidad de unir actores consagrados en el ocaso de sus carreras con actrices noveles. Sin embargo, muchos crticos han sealado que este tipo de relaciones revela el deseo de Hitchcock por las protagonistas de sus pelculas. Es posible que as fuera, pero no hay pruebas que demuestren que hiciera algo ms que flirtear de un modo jocoso o contar chistes subidos de tono para incomodarlas. Lo ms probable es que este deseo se limitara a alimentar el contenido ertico de sus pelculas. En las pelculas de Hitchcock siempre haba algn elemento ertico. Desde las imgenes iniciales de su primer trabajo, The Pleasure Garden, en las que aparecan bailarinas ligeras de ropa, Hitchcock nunca dej de mostrar mujeres desnudas, y a menudo las erotizaba en los momentos de peligro. Alice White slo lleva ropa interior cuando apuala al pintor en La muchacha de Londres. Al comienzo de Alarma en el expreso unas jvenes despreocupadas se pasean por la habitacin del hotel en ropa interior. La seora Danvers ensea provocativamente el camisn transparente a la segunda seora de Winter en Rebeca. Cuando Charlie sale corriendo hacia la biblioteca en La sombra de una duda, la luz atraviesa su vestido mostrando su sexualidad por primera vez. Sin embargo, Hitchcock reserv los momentos ms ntimos para los largos besos. En La ventana indiscreta Lisa se acerca silenciosamente a Jeff, que est recostado y medio dormido, y le besa desde lo alto a cmara lenta. En De entre los muertos hay dos besos catrticos. En el primero Scottie besa a Madeleine para demostrarle su amor. En el segundo besa a Judy, a quien ha vestido obsesivamente de manera que resulte idntica a la fallecida Madeleine. Pero quiz el beso ms ntimo y ertico sea el de Encadenados, cuando Devlin y Alicia hablan sin dejar de abrazarse y se besan mientras avanzan por la habitacin. La imagen queda perfectamente encuadrada entre la cabeza de los protagonistas. Hitchcock pretenda captar as los inicios de toda relacin, cuando los amantes no pueden estar separados ni un minuto. Esta idea tom forma en su mente tras ver cmo una pareja se abrazaba en la estacin de ferrocarril de Etaples mientras el hombre orinaba contra un muro. La mujer no se solt ni siquiera en ese instante. Alfred Hitchcock no tena un gran inters en El proceso Paradine, tal como demuestra el malogrado resultado obtenido. Estaba resentido por la cantidad de dinero que David O. Selznick le haba hecho pedir prestado a los productores de todo Hollywood (Selznick ganaba tanto como Hitchcock por cada trato) y, como El proceso Paradine fue su ltimo filme para Selznick, no se esforz mucho. Por aquel entonces la gente iba mucho al cine, y se barajaba la cifra de 80 millones de espectadores todas las semanas. En los siete aos que Hitchcock llevaba en Estados Unidos su fama haba crecido como la espuma en el mundo de Hollywood. Haba trabajado para numerosos productores, solventaba los problemas que se cruzaban en su camino con imaginacin e impresionantes resultados en la pantalla y, lo que era ms importante, llenaba los bolsillos de los productores. En una ocasin se oy decir a un ejecutivo que Hitchcock era el tpico to que hace que vuelvas a confiar en este asqueroso negocio. Selznick, por el contrario, haba estrenado la mayor produccin del mundo, Lo que el viento se llev, y la termin tratando de recuperar las prdidas que

caus el carsmo western psicosexual Duelo al sol (1946). Para ser justos, hay que decir que Selznick permiti que Hitchcock se integrara en el mundo de los negocios de Hollywood, le ofreci la oportunidad de ser su propio productor y le ayud a entender el funcionamiento de la trama y la caracterizacin coherentes. Selznick tambin le ense que en Hollywood era el productor quien controlaba el resultado final. La nica forma que tena Hitchcock de ejercer un control absoluto sobre sus pelculas era convirtindose en productor, por lo que cre su propia productora, Transatlantic Pictures, con su viejo amigo Sidney Bernstein y empez a hacer las pelculas como l quera. Hitchcock era un maestro del cine pero, tras 36 pelculas, necesitaba replantearse la forma de mantener su inters. Haba rodado Nufragos en un nico plat, la mayor parte de Alarma en el expreso en un tren y casi toda Nmero diecisiete en una casa lgubre. Para La soga Hitchcock quera contar la historia de los asesinos homosexuales Brandon y Philip en un solo decorado y con un rollo continuo de pelcula que registrara la accin en tiempo real. Quera que los espectadores quedaran atrapados en la habitacin y sintieran emociones igual de intensas que las de los personajes de la pantalla. Hay una cierta irona en el hecho de que el maestro de la tcnica cinematogrfica deseara que su pblico se sintiera como si asistiera a una obra de teatro. Finalmente la tcnica utilizada en La soga slo logr estrangular la pelcula, que tambin se vio limitada por la relacin poco definida entre los personajes. Para el pblico moderno resulta obvio que los asesinos son homosexuales y viven juntos, si bien la pelcula los muestra slo como buenos amigos debido a la censura de la poca. Por consiguiente, la actitud intimidatoria de Brandon en relacin con el ms dbil Philip, que es quien en realidad ha cometido el estrangulamiento, carece de una buena base emocional. La trama gira alrededor de la idea de que estos esnobs elitistas matan slo por placer y que la fiesta que celebran posteriormente, segn Brandon, ha de convertir nuestra obra de arte en nuestra obra maestra. Entre los invitados se encuentran el padre, la ta y la novia de la vctima, as como Rupert Cadell, el mentor de los asesinos. Rupert, un editor de libros para intelectuales, explica a los reunidos que algunas personas son superiores a otras y que eso les da derecho a matar a seres inferiores si as lo desean. Slo se percata de su error cuando averigua que sus excelentes alumnos han cometido un asesinato. Rupert es moralmente culpable del crimen y, en consecuencia, tambin lo es ante la Ley. La pelcula se rod en tomas de diez minutos (la cantidad mxima de pelcula que cabe en una cmara cinematogrfica) y las transiciones entre tomas se cubrieron con planos de extras que llenaban la pantalla, pero en realidad existe un corte definitivo. Se trata del momento en que Brandon habla con Philip acerca del estrangulamiento de pollos, cuando Philip lanza un grito y, acto seguido, aparece un plano del rostro de Rupert. En aos posteriores Hitchcock se referira a la toma de diez minutos como un simple truco, aunque La soga obtuvo una buena crtica y pinges beneficios en taquilla. El cineasta utiliz la misma tcnica en algunas secuencias de Atormentada (1949), una historia gtica ambientada en Australia acerca de un acaudalado ex presidiario, su atormentada esposa y su mujeriego primo. En muchos aspectos recuerda a Rebeca y Encadenados, con la grandiosa mansin, la intrigante ama de llaves y el lento envenenamiento de una esposa atrapada entre dos amantes, si bien esta costosa produccin posee un guin superficial que ni los suntuosos decorados ni las excelentes interpretaciones lograron salvar. Atormentada acab con Transatlantic Pictures y con los planes futuros de Hitchcock de dirigir su propia productora, si bien el cineasta sigui produciendo sus pelculas hasta el final de su larga carrera. Con su futuro profesional en juego, Hitchcock emprendi el rodaje de Pnico en la escena (1950), una pelcula policaca mediocre ambientada en el mundo del teatro. Ni siquiera la presencia de veteranos de la escena como Marlene Dietrich y Alastair Sim logr despertar el inters por el aburrido guin. Hitchcock se encontraba perdido. Desde Encadenados, en sus pelculas las relaciones haban dejado de ser vitales, los efectos visuales eran mediocres, el montaje rudimentario y los dilogos pobres. Hitchcock era el nico que poda solucionar todos estos aspectos en calidad de productor y director, y as lo hizo en Extraos en un tren (1951), que suele considerarse la pelcula del regreso de Hitchcock. En 1953 los crticos franceses apuntaban a Hitchcock que la base de sus pelculas sola ser el traspaso de culpabilidad de un personaje a otro. De este modo, en sus pelculas de dobles persecuciones la polica traspasara la culpa al fugitivo inocente, quien a su vez la transferira a uno de los malos. Esta idea resulta especialmente interesante en La muchacha de Londres, La mujer solitaria, Extraos en un tren y Yo confieso, donde el protagonista es hasta cierto punto culpable de un crimen. En La muchacha de Londres, Alice es

culpable de homicidio pero finalmente la polica acusa a Tracy, el chantajista. De forma similar, en La mujer solitaria Winnie asesina a su marido Karl, pero la polica culpa al profesor cuando hace explotar el cine con el cuerpo de Karl en su interior. En Extraos en un tren, el campen de tenis Guy Haines complace a Bruno Anthony cuando coinciden en un tren y, al hacerlo, se da a entender que ambos estn de acuerdo en intercambiar los asesinatos y matar a la persona que el otro odia. Este malentendido inicial es perdonable, pero cuando Bruno asesina a la esposa de Guy, este ltimo no acude a la polica por temor a que el escndalo repercuta negativamente en sus ambiciones polticas. Del mismo modo, cuando Guy se dispone a asesinar al padre de Bruno a la hora acordada, la preparacin del crimen implica su deseo de llevarlo a cabo aunque en el ltimo momento falte a su palabra. Los pensamientos y las acciones de Guy carecen de pureza, y su relacin con Bruno es ms bien de complicidad. En Yo confieso (1953) la culpa recae sobre el padre Logan, un sacerdote catlico, cuando Otto Keller admite haber cometido un crimen hallndose bajo la inviolabilidad del sagrado sacramento de la confesin. El secreto de confesin impide que el padre Logan revele el nombre del criminal, incluso cuando le acusan a l. Casualmente la vctima, un abogado llamado Vilette, le haba estado chantajeando antes de ser ordenado sacerdote por un supuesto romance con Ruth Grandfort, la esposa de un poltico influyente. El austero padre Logan, interpretado con una gran dignidad por Montgomery Clift, permanece callado la mayor parte de la pelcula, enfatizando as su negativa a hablar con la polica, pero tanto Hitchcock como Clift logran transmitir los pensamientos del religioso. En una escena magistral, mientras unos sacerdotes charlan de temas banales a la hora del desayuno, la cmara de Hitchcock se concentra en los rostros de Logan y Alma Keller, y se crea una tensin en el espectador ante la incertidumbre de si Logan desvelar el nombre del asesino o no. Montgomery Clift era uno de los alumnos del mtodo del Actor's Studio, que estipulaba que el actor deba convertirse en el personaje para poder ofrecer un retrato fiel del mismo. A menudo los actores de esta escuela preguntaban a un director como Hitchcock cul deba ser su motivacin en una escena determinada, para lo que el cineasta tena una respuesta fcil del tipo llegar al otro lado de la habitacin. Para Hitchcock era la cmara la que actuaba. Cuando dijo la clebre frase los actores deben tratarse como si fueran ganado quera decir que utilizaba a los actores como objetos, igual que un artista pinta frutas y flores, y que l les otorgaba un sentido mediante su cmara. Yo confieso y Extraos en un tren son dos estupendos trabajos gracias al director de fotografa Robert Burks, quien colabor estrechamente con Hitchcock en doce pelculas. La siguiente pelcula en la que trabajaron juntos fue Crimen perfecto (1954), una fiel adaptacin de una obra de teatro en la que Tony Wendice quiere asesinar a su esposa Margot por dinero. Como seala John Russell Taylor en su libro Hitch (1978), Crimen perfecto posee ciertas similitudes con Extraos en un tren que la convierten en casi una secuela de esta ltima. Tony Wendice es un ex tenista profesional casado con una acaudalada mujer, mientras que Guy Haines es un tenista que quiere casarse con la hija del poltico que le respalda. Por otra parte, al igual que Bruno Anthony, Wendice chantajea a Lesgate para que ejecute el asesinato en su lugar y tener as una coartada. En general, Crimen perfecto es una pelcula concienzuda y esttica (la mayor parte de la accin transcurre en una habitacin), animada de vez en cuando por alguna toma extraordinaria. Por ejemplo, cuando Wendice planea el asesinato con Lesgate se ve el apartamento desde arriba, lo cual le otorga un aspecto esquemtico. El intento de asesinato de Margot es muy dramtico y termina con la cada de Lesgate sobre las tijeras a cmara lenta. Con Crimen perfecto Hitchcock termin un contrato de varias pelculas con la Warner Brothers. A continuacin firm un fantstico contrato con la Paramount Pictures, en cuyos trminos se especificaba que el cineasta debera dirigir y producir cinco pelculas cuyos derechos pasaran a su propiedad transcurridos ocho aos. Hitchcock empezaba as la poca ms productiva de toda su vida, tanto desde el punto de vista financiero como creativo. Todo un maestro 1954-1980 Entre 1954 y 1960 Alfred Hitchcock produjo y dirigi nueve largo metrajes y diecisiete episodios de programas de televisin con su productora Shamley Productions. Present ms de 350 de los programas de televisin que llevaban su nombre. Adems de otorgarle fama y reconocimiento, estos programas le recompensaban econmicamente al dar a conocer su nombre, su imagen y su reputacin en otros mercados. Su perfil apareca

en la portada de la revista mensual de cuentos Alfred Hitchcock's Mystery Magazine, que an hoy se publica, y en las ms de cien colecciones de cuentos publicadas en los veinte aos siguientes. Tambin se escribieron dieciocho novelas de misterios para nios de la coleccin Alfred Hitchcock y los tres investigadores, as como discos de cuentos y un juego llamado Why. En 1956 los ingresos personales de Hitchcock derivados de sus numerosos proyectos ascendan a cuatro millones de dlares, una suma que aumentara con creces en aos posteriores. Ms tarde canjeara los derechos de sus programas de televisin por acciones de la Universal, de la que se convertira en el tercer accionista principal. A pesar de sus elevados ingresos, Alma y Alfred vivan en una casa bastante modesta en Bel Air. La creatividad de Hitchcock era an mayor que su increble capacidad de produccin. Aparentemente poda hacer desde comedias negras hasta documentales realistas, desde alegres aventuras a oscuras tramas psicolgicas, sin comprometer por ello su estilo. Sin embargo, en esa poca el pblico tena tan interiorizada la percepcin del Hitchcock maestro del suspense que a partir de entonces no acept que dirigiera ningn otro tipo de pelcula. Consecuentemente se encasill y, si haca pelculas alejadas del gnero que le haba hecho famoso, la crtica y el pblico no se lo perdonaban. Para un director tan popular inmerso en el mundo de Hollywood debi de resultar bastante chocante saber que era el cineasta preferido de numerosos crticos franceses que escriban para Cahiers du cinema. A mediados de la dcada de 1950 sugeran que el director, ms que el productor, el guionista o los actores, era el autor del cine que haca, y este planteamiento encajaba con la percepcin de que Hitchcock controlaba cada uno de los aspectos de sus pelculas. En 1957 Eric Rohmer y Claude Chabrol publicaron un amplio estudio sobre Hitchcock y, en 1967, Francois Truffaut escribi un libro que recoga una extensa entrevista con el cineasta. Adems de proponer una nueva forma de ver y analizar una pelcula, estos crticos crearon el embrin de la nouvelle vague, a menudo invocando elementos del trabajo de Hitchcock en sus pelculas: Rohmer plasm su visin de la obsesin en La rodilla de Clara (1970); Truffaut adapt novelas negras estadounidenses de autores como David Goodis y Cornell Woolrich, y Chabrol dirigi numerosas pelculas de misterio con reminiscencias hitchcockianas como El carnicero (1970). Estos libros afianzaron el prestigio de Hitchcock y fueron los pioneros del gran nmero de obras que se publicaron posteriormente sobre el cineasta y su obra. Al parecer, el control creativo absoluto que le otorg la Paramount, unido a la propiedad de las pelculas que pasaba a manos del cineasta transcurridos ocho aos, permitieron que Hitchcock disfrutara de ms libertad que nunca. Y como resultado realiz el cine ms puro de toda su carrera. Hitchcock confes a Truffaut: En uno de sus libros sobre el arte del montaje, ha contado la experiencia que haba realizado su maestro Liev Kulechov. Consista en presentar un primersimo plano de Ivan Mosjukin al que segua el plano de un nio muerto. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasin. Se quita el plano del nio muerto y se reemplaza por un plato de comida, y en el mismo primersimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito. Hitchcock utiliz la misma tcnica en La ventana indiscreta (1954), en la que Jeff, un fotgrafo obligado a utilizar una silla de ruedas porque se ha roto una pierna, pasa el verano observando a sus vecinos a travs de la ventana de su apartamento que da a la parte de atrs. Hitchcock muestra un plano de Jeff mirando a travs de su cmara, luego un plano de una hermosa bailarina y, de nuevo, aparece Jeff. El espectador ve a Jeff como alguien lujurioso. Hitchcock repite la misma secuencia pero sustituye a la bailarina por una mujer solitaria y entonces Jeff se convierte en un romntico. La mayor proeza de Hitchcock en La ventana indiscreta consiste en rodar toda la historia desde el punto de vista de un Jeff confinado en su habitacin (al igual que sus primeros ensayos en Nufragos y La soga), sin dejar que el espectador se implique por completo debido a sus naturales tendencias voyeursticas. Por otra parte, cuando Jeff cree que su vecino Lars Thorwald ha asesinado a su mujer, la ha descuartizado y se ha deshecho del cadver, se muestra tan apasionado que el espectador tambin desea que este acto terrible haya sucedido. Por eso es bastante oportuno que al final Jeff pague por sus malos pensamientos (aunque se demuestre que son correctos) con una cada y la rotura de su otra pierna. Si bien el misterio centra el inters de la historia, en realidad la pelcula es una historia de amor entre Jeff, incapaz de establecer un compromiso sentimental, y su inquieta novia Lisa. Cada vecino representa una permutacin de los posibles resultados de la relacin entre Jeff y Lisa. La bailarina, a quien Jeff apoda Seorita Torso, representa la vida y la belleza, como Lisa. Los recin casados descubren la maravilla del sexo. La soltera, apodada Seorita Corazn Solitario, necesita amor y sufre por ello. El compositor no logra vender sus

canciones y se siente decepcionado por su poco xito. La pareja sin hijos adora a su perro, al que trata como a un nio. La escullera est tan absorta en su trabajo que no tiene tiempo de hacer vida social. Y finalmente est el vendedor ambulante Lars Thorwald y su esposa invlida, un oscuro reflejo de Lisa y el invlido Jeff, cuyo amor fracasa con consecuencias trgicas. Lisa es el catalizador que convence a Jeff de que ella es la chica que necesita. Una de las escenas empieza cuando de repente se acerca a Jeff, que est adormido, y le besa muy despacio hasta despertarle. Adems de resultar ertica, esta escena simboliza la toma de iniciativa de Lisa y el despertar del amor de Jeff por ella. Cuando Lisa va al apartamento de Lars en busca de la alianza que demostrar que es culpable del asesinato de su mujer, Jeff teme por su seguridad y a la vez se siente atrado por su coraje. Lisa consigue la alianza, se la pone y la seala para que Jeff sepa que sus sospechas son fundadas, aunque el gesto tambin podra interpretarse como una propuesta de matrimonio de Lisa a Jeff. Cuando Lisa es detenida, Jeff deja simblicamente su cmara como fianza. La forma y el tamao de la cmara la convierten en un objeto flico, un smbolo de la virilidad, por lo que cuando se castra cambindola por ella, le demuestra su verdadero amor. Si La ventana indiscreta puede considerarse la persecucin de un hombre por parte de una mujer, en Atrapa a un ladrn (1955) son dos, Francees y Danielle, las mujeres a la caza de John Robie, el antiguo ladrn de joyas conocido como el Gato. A Robie, que vive en la Riviera francesa, se le acusa de una serie de robos de joyas que han sido cometidos a imagen y semejanza de los suyos propios, y la polica le va a la zaga. Para limpiar su nombre, empieza a investigar el asunto utilizando como cebo a las millonarias propietarias de pozos de petrleo, Jessie Stevens y su hija Frances, para desenmascarar al falso Gato. Pero la autntica atraccin de la pelcula es la qumica que surge entre Robie y Francs, cuyas escenas juntos poseen una buena dosis de carga sexual. Hitchcock creaba las historias de amor de sus pelculas de manera que la consumacin de la relacin creara tanto suspense como las secuencias de accin. En las entrevistas sola explicar que le gustaba que en sus pelculas aparecieran glidas rubias vestidas con traje sastre o ropa poco atractiva, que mostraban poco inters por los hombres pero que eran un huracn en la cama. En su opinin: El sexo no debe hacerse pblico. Invariablemente, al principio de la pelcula la mujer se muestra distante y con muy pocas posibilidades de relacionarse con el hombre. Suele rodarse en un perfil clsico de manera que su mirada no coincida con la del hombre ni con la del pblico. Lleva el cabello recogido y perfectamente arreglado. Rezuma seguridad y autocontrol. Ms adelante, cuando el hombre menos lo espera, baja la guardia. En Atrapa a un ladrn, Francs se muestra distante con Robie y cuando ste la acompaa a la puerta de su habitacin ella le besa inesperadamente. Despus le seduce con sus arrumacos, le besa los dedos de la mano y al final se funden en un beso con un crescendo de fuegos artificiales como teln de fondo. Una vez ms, al igual que en La ventana indiscreta, slo cuando Francs demuestra su valor a Robie ayudndole a atrapar al ladrn, hablan de matrimonio. El nico problema es que la madre de Francs ha decidido irse a vivir con ellos... Este prototipo femenino no era ninguna novedad en las pelculas de Hitchcock. En Treinta y nueve escalones Pamela aparece por primera vez en un compartimiento de tren con las gafas puestas cuando Hannay la besa toscamente para ocultar su rostro a la polica. La doctora Constance Peterson es una psiquiatra obsesionada con su trabajo que tambin lleva gafas en Recuerda. A medida que avanza la pelcula, la conducta distinguida o la frivolidad (como en Alarma en el expreso) de las mujeres se desvanece para mostrar su parte ms humana. El mismo recurso puede aplicarse a los personajes masculinos de Hitchcock, quienes dejan de comportarse como nios engredos al final de la pelcula. Adems de despojar a sus personajes de rostros falsos, Hitchcock tambin sola desarmar a los actores y al equipo con sus bromas pesadas y comentarios mordaces. Durante la produccin de Atrapa a un ladrn, por ejemplo, a Hitchcock le preocupaba la actitud desptica de Rene Blanchard, que interpretaba al comisario Lepic, por lo que una maana le dio los buenos das y le pregunt si haba dormido bien. Bien, gracias, le contest el actor. Y con quin, monsieur?, le pregunt Hitchcock. El equipo francs se divirti mucho con la escena y Hitchcock no tuvo que volver a enfrentarse a ningn otro ego durante el resto de la produccin. La descripcin superficial de las mujeres de Hitchcock, as como el modo de aportar al espectador la informacin que los personajes no poseen para crear suspense, crean una sensacin de intimidad en el pblico. El espectador puede atar cabos y averiguar qu pasa y por qu. A Hitchcock tambin le gustaba el humor superficial, lo que le llev a dirigir su siguiente proyecto, Pero... quin mat a Harry? (1955), adaptacin de una comedia negra de Jack Trevor Story. Era una de las pelculas favoritas de Hitchcock porque encontraba

divertida la indiferencia de los personajes ante el cadver de Harry. Cada uno de ellos tropieza con el cadver en el bosque, cree ser el responsable de su muerte y despus intenta ocultar el cuerpo. En el transcurso de un da Harry es enterrado y desenterrado cuatro veces, y se inician dos relaciones sentimentales. La pelcula cuenta con una excelente fotografa que realza el follaje rojo y anaranjado de Vermont. Sin embargo, la mayora de las hojas eran de plstico y se pegaron despus de que fuertes tormentas despojaran a los rboles de hojas poco antes del rodaje. Adems, aunque Hitchcock prefera rodar en exteriores, las condiciones adversas obligaron a recrear la mayora de las escenas del bosque en el estudio. De forma parecida, en El hombre que saba demasiado (1956), el remake de su pelcula de 1936, si bien rod los exteriores en Marrakech, crey necesario rodar determinados planos al regresar a Hollywood. Por ejemplo, cuando Louis Bernard, vestido de rabe, es apualado en el zoco y susurra un mensaje secreto al doctor Ben McKenna, Hitchcock combina un exterior de Marrakech, un primer plano del rostro de Bernard rodado en Hollywood contra un suelo y un cielo blancos, y una proyeccin de fondo de Marrakech con los actores en primer trmino. Esta combinacin real/irreal es habitual en las pelculas de Hitchcock y forma parte de su fantstico estilo visual. En El hombre que saba demasiado Ben y Jo McKenna no estn unidos por el habitual vnculo romntico, sino por el amor a su hijo Hank. Su desacuerdo acerca de la antigua profesin de Jo como cantante parece interferir en el matrimonio. Esta sensacin se hace ms acusada cuando Ben obliga a Jo a tomarse unas pastillas para aturdirla antes de informarle del secuestro de Hank. Este acto siniestro impide a Jo actuar libremente, y la libertad de actuar es precisamente la temtica en torno a la que gira la pelcula. Los McKenna slo tienen una opcin. Si no dicen nada de las ltimas palabras de Bernard salvan la vida de su hijo, aunque esto suponga la sentencia de muerte del embajador, pero si informan a la polica y salvan al embajador, pierden a su hijo. Los malos logran traspasar con eficacia el sentimiento de culpa a los padres. El momento ms emocionante y crucial de la pelcula es la estupenda secuencia de diez minutos de duracin en el Albert Hall. Mientras suena la msica, Jo vive la angustia provocada por la decisin de salvar o no a su hijo. Al final grita, frustrando as el objetivo del asesino y salvando al embajador. En el desenlace hay cierta irona musical porque Jo, que ha abandonado su carrera como cantante para criar a su hijo, canta una meloda en la embajada que Hank reconoce y acompaa silbando, lo que le salva de sus raptores. Mientras que Jo McKenna se enfrenta a la angustiosa situacin como una autntica herona, en Falso culpable (1956) Rose Balestrero se desmorona y crea un laberinto de terror en su mente cuando detienen y procesan a su esposo Manny por una serie de robos que se le imputan. La tragedia es que Manny es inocente y que ha sido confundido con el autntico ladrn. Como la pelcula est basada en un hecho real, se rod en los rincones donde se haba desarrollado la accin y en ella figur gente que haba vivido el suceso de cerca para hacerla lo ms autntica posible. La familia Balestrero presenci el rodaje y colabor en la reescritura del dilogo para que fuera fiel a la realidad. Aun as, la pelcula cuenta con toques indudablemente hitchcockianos. La mayor parte es muda porque la cmara sigue en todo momento a Manny (Henry Fonda), por lo que el mundo se ve desde su punto de vista, incluido el correcto, transparente y respetable proceso judicial, en este caso el malo de la pelcula. La polica, el fiscal del distrito, el tribunal y la crcel logran desintegrar la familia en lugar de protegerla. Esta situacin resulta irnica porque al principio de la pelcula Manny alaba la buena suerte de su familia y aade que es el resultado de millones de aos de evolucin. Decepcionado por el mundo, Manny se vuelca en la fe y reza para que se produzca un milagro. Y al final sucede, en el preciso instante en que atrapan al autntico ladrn, lo cual deja entrever que ha sido un acto divino el que ha librado a Manny de la crcel. En la pelcula, rodada en un excelente estilo documental, es fcil adivinar los elementos del caso que captaron la atencin de Hitchcock: un error de identidad, un hombre abocado a un entorno malvado, la indefensin del protagonista y la idea del doppelgnger o nuestra parte malvada que vaga por el mundo. El doppelgnger es un tema muy recurrente en el trabajo de Hitchcock, como demuestran pelculas anteriores como La sombra de una duda, Extraos en un tren y La ventana indiscreta, as como la posterior, De entre los muertos (1958). La esencia de De entre los muertos es un romance gtico entre Scottie y la muerte. Scottie, un detective retirado que padece acrofobia, recibe el encargo de seguir a Madeleine Elster hasta que averigua que sta cree ser la reencarnacin de Carlotta Valdez, una mujer utilizada por un hombre que se ech a la calle y acab suicidndose. Madeleine intenta suicidarse en el Golden Gate, pero Scottie la salva y terminan haciendo el

amor. Sin embargo, al final Madeleine consigue acabar con su vida al tirarse del campanario de la iglesia de una misin. Como Scottie no puede subir a lo alto debido al vrtigo, no logra salvarla. Tras sufrir un bloqueo mental, retoma su vida habitual y conoce a Judy Barton, quien guarda un parecido asombroso con Madeleine. Scottie se obsesiona con ella y cambia su aspecto como si de una reencarnacin de Madeleine se tratase. Cuando descubre que Judy pretenda hacerse pasar por Madeleine como parte de un elaborado plan para asesinar a la autntica Madeleine, Scottie la arrastra hasta lo alto del campanario desafiando su vrtigo. Sin embargo, cuando confiesan el amor que sienten el uno por el otro, Judy intenta alejarse de una sombra que confunde con el fantasma de Madeleine, cae y muere. Scottie queda sumido en la culpabilidad y el dolor, experimentando as de nuevo el ciclo en el que el amor y la muerte se entrecruzan. El punto clave de esta extraordinaria pelcula es la visita de Scottie y Madeleine al bosque de secuoyas. El corte transversal del tronco de un viejo rbol est sealado con etiquetas que demuestran cmo la historia se repite una y otra vez a lo largo de guerras y tratados. Entonces averiguamos que secuoya significa siempre verdes, siempre vivas, un recurso que Hitchcock utiliza como piedra Roseta. La primera vez que vemos a Madeleine y la primera vez que la vemos como Judy Barton, viste de verde y est de perfil. Madeleine tiene un coche verde y Judy queda baada por la luz de nen verde cuando vuelve a transformarse en Madeleine. Carlotta, Madeleine y Judy son objetos de amor transformados una y otra vez. El poder de la pelcula y el amor obsesivo de Scottie son tales que el espectador casi llega a olvidar que al final Gavin Elster no es condenado por el asesinato de su mujer. Hitchcock confiaba ciegamente en la comunicacin no verbal en sus pelculas. Asimismo, necesitaba que su pblico tuviera tal nivel de confianza que lograra extraer la informacin correcta de las pelculas y elaborar sus propias teoras. Si bien en La ventana indiscreta, De entre los muertos y Psicosis hay largas escenas sin palabras, no se produce ninguna prdida de comprensin o de implicacin en la trama. Hitchcock tambin suele utilizar el silencio, o apenas un lejano sonido ambiental, en momentos dramticos como el estrangulamiento de la esposa de Guy en Extraos en un tren o la escena en la que Fry est a punto de caerse de la Estatua de la Libertad en Sabotaje. Quiz el ejemplo ms magistral del uso del silencio sea el ataque de la avioneta a Roger Thornhill en Con la muerte en los talones. Hitchcock tuvo esta idea, como haca a menudo, para huir de los clichs. En lugar de ser atacado en un lugar oscuro y cerrado, Thornhill es asaltado en un espacio luminoso y al aire libre. Esta sencilla escena es efectiva por s sola debido a los complejos elementos de suspense que se suceden en el ritmo de los acontecimientos y el montaje. El hombre solo que huye de un enemigo desconocido que intenta atacarle sin razn aparente es uno de los temas centrales de la obra de Hitchcock. Con la muerte en los talones empieza como un caso de confusin de identidad cuando Thornhill es tomado por George Kaplan. Ms adelante se descubre que Kaplan no existe y que es slo un polica fantasma creado para alejar a Vandamm y sus secuaces del agente del FBI infiltrado. En la ms pura tradicin de Treinta y nueve escalones, Inocencia y juventud y La mujer solitaria, Thornhill debe borrar su nombre adoptando distintas identidades. Incluso aparece un MacGuffin en forma de microfilme dentro de una estatua, eclipsado por la atraccin de Thornhill por la hermosa Eve Kendall, compaera sentimental de Vandamm por inters y agente del FBI. Eve se hace la difcil cuando enva a Thornhill a la carretera donde intentarn matarlo con una avioneta fumigadora y ms adelante le dispara delante de Vandamm. Se trata de la pelcula de fugitivos ms magistral, trepidante y hermosa de Hitchcock, que adems le report pinges beneficios. Hitchcock estaba siempre atento a la industria cinematogrfica y se percat de que muchas pelculas de terror, las tpicas que solan proyectarse en los autocines y que los crticos ridiculizaban, eran un negocio muy rentable por lo poco que invertan en produccin. Entonces se plante la posibilidad de rodar una pelcula de ese tipo e incluso invertir el capital para producirla independientemente. Una vez ms, Hitchcock decidi experimentar. La pelcula era Psicosis (1960), una comedia negra acerca de un psicpata en la que el sexo y la violencia estn servidos. Hitchcock incluye en Psicosis muchos de los recursos y tcnicas que desarroll durante toda su vida como cineasta, si bien para obtener un efecto distinto. Marion Grane roba 40.000 dlares a su jefe y emprende la huida en busca de su amante, pero la lluvia la obliga a detenerse en el motel Bates. Marion, que cada vez se siente ms culpable del delito que acaba de cometer, decide devolver el dinero tras mantener una conversacin con el tmido Norman Bates. Todos tenemos algn problema -afirma Norman y, refirindose a la locura de su madre, aade-: Todos un da u otro cometemos alguna. Tras la conversacin Marion muere asesinada en la

ducha, aparentemente a manos de la madre de Norman Bates. Al igual que en De entre los muertos, la muerte de la protagonista se produce a mitad de la pelcula y en la segunda mitad se desentraa la trama. En Psicosis Norman limpia meticulosamente la ducha y se deshace del cuerpo como buen hijo que es. El impacto producido por el asesinato es tal que el pblico permanece aterrorizado durante el resto de la pelcula. Hitchcock ide la trama, una vez ms al igual que en De entre los muertos, de manera que el suspense se mantuviera hasta el ltimo minuto. La pelcula fue un xito absoluto de taquilla e inspir miles de crmenes de ficcin en las dcadas posteriores a su estreno. Tras la muerte de Marion no se crea ningn vnculo sentimental en los personajes porque Hitchcock no los desarrolla ni se explaya lo suficiente con ellos. Sin embargo durante el rodaje de Los pjaros, la pelcula posterior a Psicosis, a Hitchcock le preocupaba mucho este aspecto y empez a improvisar y a reescribir el guin. Haca mucho tiempo que no lo haca, pero descubri que era un proceso muy estimulante y que el resultado haba valido la pena. Los pjaros atacan a los personajes de la pelcula sin razn aparente y esto les cambia de forma irrevocable. La dominante seora Brenner, a quien no le gusta que Melanie Daniels colme de atenciones a su hijo Mitch, acaba con los nervios destrozados. Mientras, Melanie, que se muestra como una mujer egosta y superficial, consuela a la seora Brenner y sufre una experiencia terrible al quedar atrapada en una habitacin en la que la atacan los pjaros. Al igual que le sucede a Lisa en La ventana indiscreta, el acto de valenta se ve recompensado con el amor del hombre al que ama. Una vez ms, Hitchcock cristaliza la historia romntica para enfatizar la dramtica. El final de la pelcula queda abierto, con los protagonistas alejndose en el coche rodeados de miles de pjaros. La gente queda atrapada por fuerzas que escapan a su control y no puede hacer nada para evitarlas. En general, las pelculas de Hitchcock estaban formadas por una serie de piezas que, una vez encajadas, formaban la trama. Los personajes no eran la clave del filme, por lo que el cineasta confiaba la carga emocional de la historia a artistas de renombre. A partir de principios de la dcada de 1960 Hitchcock no contaba con la presencia de Cary Grant y James Stewart, y la mayora de los actores famosos que procedan del floreciente Actor's Studio pedan que sus personajes fueran el eje central de la historia. Por otra parte, as Hitchcock ejerca un menor control sobre los actores. Si creaba un proyecto con un actor consagrado en mente, como Cary Grant o Audrey Hepburn, ste se echaba atrs por un motivo u otro. Para evitar esta situacin, Hitchcock cre su propia estrella del celuloide en la forma de Tippi Hedren, que interpreta a Melanie Daniels en Los pjaros. Sin embargo, el cineasta ejerci tal control sobre Hedren durante el rodaje de Marnie, la ladrona (1964) que la actriz se revel contra el director y nunca volvieron a dirigirse la palabra. En Mamie, la ladrona, una historia llena de reminiscencias de Recuerda, la visin del color rojo induce a la protagonista a robar dinero y despus a cambiar de identidad. Cuando Mark Rutland la descubre, la obliga a casarse con l y la viola durante la luna de miel, momento en el que se da cuenta de que ella no experimenta deseo sexual. Se siente tan desconcertado como ella, si bien este sentimiento no llega a enfatizarse o a desarrollarse en profundidad en la pelcula. Finalmente averiguan que, de nia, Marnie sufri un trastorno emocional porque asesin a un marinero para defender a su madre. En esta pelcula se percibe la falta de acierto de Hitchcock, y la interpretacin de Sean Connery como Mark Rutland no funciona, sobre todo porque el actor se adapta mejor a los papeles individualistas. Algo similar sucede con Paul Newman en Cortina rasgada (1966), nada convincente en su papel del fsico Michael Armstrong junto a Julie Andrews como su novia, Sarah Sherman. La desercin de Armstrong a Alemania del Este es una estratagema para obtener una frmula memorizada por el profesor Lindt. Una vez obtenida, Michael y Sarah deben regresar al oeste. Aunque parte de una buena premisa, Hitchcock comete el error de resolver la tensin emocional entre los amantes a mitad de la pelcula en lugar de desarrollarla al comps de la persecucin final. Aun as, como en toda pelcula de Hitchcock que se precie, Cortina rasgada tambin incluye un fragmento que brilla con luz propia. Se trata del momento en que Michael y la mujer del granjero asesinan a Gromek, el guardaespaldas de Michael, en la casa. Matar a alguien no es tan fcil como parece. Si utilizan la pistola, el taxista que espera afuera oir el disparo. El intento de utilizar el cuchillo fracasa porque en la refriega Michael y Gromek se tambalean demasiado como para que la mujer acierte, y una vez logra acuchillarle, el arma del crimen se parte por la mitad. Despus la mujer golpea las piernas de Gromek con una pala y, cuando ste cae al suelo, abre la puerta del horno y las espitas del gas. Ambos lo arrastran lentamente por el suelo hasta introducirle la cabeza en el horno y, mediante una toma desde lo alto, se muestra cmo las manos de Gromek

forcejean, se retuercen y finalmente se paralizan. Como Michael y la mujer del granjero no hablan el mismo idioma, sta agarra la pala para indicarle que enterrar a Gromek junto a su motocicleta. La prdida de calidad que se aprecia en las pelculas de Hitchcock de la poca se deba al acelerado desgaste del homogneo equipo que el cineasta cre en la dcada de 1950. Hitchcock confiaba tanto en el director de fotografa Robert Burks que ni siquiera miraba a travs de la cmara durante el rodaje. Adems de trabajar en Psicosis, Burks haba participado en todas las pelculas de Hitchcock desde Extraos en un tren, pero falleci trgicamente en un incendio domstico tras el rodaje de Marnie, la ladrona. Para Hitchcock supuso una gran prdida tanto personal como profesional. Marnie, la ladrona tambin fue la ltima pelcula en la que trabajaron el montador George Tomasini y el compositor Bemard Herrmann. Aunque decepcionado por las prdidas econmicas de Marnie, la ladrona y Cortina rasgada, Hitchcock saba que era el momento de buscar un nuevo enfoque para sus trabajos, como le sucedi con Psicosis. Encarg un guin, fotogramas y prcticamente una hora de rodaje en exteriores para Kaleidoscope, un filme sobre un joven y atractivo asesino perseguido por una mujer. Con la presentacin de hippies neoyorquinos y la inspiracin en el fluido uso de la cmara de las pelculas de Michelangelo Antonioni, esta pelcula habra situado a Hitchcock a la vanguardia del panorama cinematogrfico, si no hubiera sido porque la Universal suspendi el proyecto y le encarg la direccin de Topaz (1969), cinta que probablemente represent el peor momento de su carrera. Topaz, basada en un xito de ventas de Len Uris, trata sobre espas soviticos infiltrados en el servicio de inteligencia francs del general De Gaulle. Los numerosos problemas tcnicos, las mltiples tramas y el cuantioso reparto culminaron en una pelcula inspida y aburrida. Frenes (1972) era ms del agrado de Hitchcock. Siendo hijo de un verdulero, quiz no sorprenda que Hitchcock pensara en una historia que narra las veinticuatro horas de una ciudad desde una perspectiva gastronmica. Primero llega la comida, luego se prepara, se cocina, se come y, finalmente, se elimina, saliendo de la ciudad a travs de la red de alcantarillado. Esto, segn declar Hitchcock a Truffaut, simbolizara su visin de la podredumbre de la humanidad. Nunca lleg a rodar la pelcula, pero s a explorar el mundo de los verduleros con Frenes, la historia de un psicpata de aspecto amigable y un hombre malhumorado, grun y antiptico acusado de los asesinatos que comete el primero. El criminal, Bob Rusk, es un verdulero de Covent Carden, y en una ocasin se ve obligado a introducirse en una camioneta llena de sacos de patatas para recuperar un alfiler de corbata que se encuentra junto al cadver de una de sus vctimas. Mientras, el diligente inspector Oxford tiene que soportar las horribles cenas que le prepara su esposa. Se trata de un autntico retorno a la forma, con una angustiosa escena de violacin y estrangulamiento, y mucho suspense cuando el inocente Richard Blaney es encarcelado acusado de asesinato. Finalmente, Hitchcock dirigi La trama (1976), una simptica pelcula de misterio sobre un hijo desaparecido que debe heredar una fortuna. Por desgracia, la pareja que descubre su paradero desconoce que se trata de un importante delincuente, y a partir de entonces se sucede la actividad criminal. La pelcula termina con un astuto guio a la cmara, un final perfecto para una carrera en la que no falt el humor, adems de la delincuencia y el amor. Tras trabajar cierto tiempo en The Short Night, un guin basado en la figura del espa britnico George Blake, que se fug de la crcel y recibi el respaldo del mundillo criminal londinense, Hitchcock hizo caso a su dbil corazn y tom la decisin de abandonar su carrera cinematogrfica en mayo de 1979. Fue nombrado Sir por la Reina de Inglaterra y recibi un homenaje del American Film Institute, pero ya no le quedaban fuerzas para rodar. Hitchcock dirigi su ltimo fundido el 29 de abril de 1980. DUNCAN, PAUL Alfred Hitchcock Filmografa completa Ediciones Taschen Alemania/Italia, 2003

Alfred Hitchcock: El periodo britnico (1925-1939) Un arquitecto puede poner un edificio sobre el papel. Por qu no podemos hacer lo mismo con una pelcula? Alfred Hitchcock Como hemos podido comprobar, ser sobre todo en sus films de la dcada de los cincuenta y principios de los sesenta cuando la escritura hitchcockiana en estrecha relacin con numerosos factores a los que ya nos hemos referido brevemente manifieste su ms alto grado de perversin del modelo clsico, en cuyo interior se haba desarrollado desde la llegada a Hollywood del cineasta. Parece claro, sin embargo, que no puede establecerse un ntido corte cronolgico que permita sealar un antes clsico y un despus manierista, al menos si no queremos caer en simplificaciones an menos operativas que algunas de las que hemos criticado ms arriba. Tampoco podremos contentarnos con afirmar aunque s debemos dejar constancia desde ahora que algunos de los aspectos que Hitchcock habr de 1levar al lmite en periodos posteriores estn ya, aunque en menor medida, presentes no slo en sus films de los aos cuarenta, sino incluso en los mejores ejemplos de su obra britnica, tanto muda como sonora. El periodo mudo y los orgenes de la forma hitchcockiana Aunque nuestro inters principal sea la constatacin analtica de un cierto exceso visual e inverosimilitud narrativa desde sus primeros films americanos, deberemos detenernos en el origen de dicho virtuosismo, para explicar el cual, como es lgico, no basta con afirmar que Hitchcock siempre fue un ingls en Hollywood y (...) realiz un cine que era una clara continuacin del que haba hecho en el Reino Unido, sino que es necesario clarificar en qu consiste tal continuacin, a qu aspectos narrativos y de puesta en escena se refiere sta y cmo se imbrica con el mode lo clsico a partir del comienzo de su actividad hollywodense. Como es sabido, Hitchcock manifest en repetidas ocasiones que sus ms directas influencias flmicas eran el cine norteamericano y especialmente el trabajo de Griffith y la produccin alemana de Decla-Bioscop, entre la cual Der mde Todd (1921, Fritz Lang), sobre todo, le haba producido una decisiva impresin. Lector de las revistas especializadas de la poca (Motion Pictures Daily, Motion Pictures Herald, Cinematograph Lantern Weekly, The Bioscope), asiduo asistente a las salas y estudiante de fotografa, era consciente de la superioridad tcnica germana y americana frente al cine ingls. Esta doble influencia debe estudiarse, sin duda, en relacin con el estado de la industria y la cultura cinematogrficas en la Gran Bretaa de los aos veinte. As, si hacia mediados de la dcada el 95 por ciento de los films estrenados son norteamericanos, la crtica intelectual busca the ideal of cinematic perfectionism en films realizados en la Europa continental. Como Tom Ryall ha documentado, la formacin de Hitchcock no puede entenderse sin tomar en cuenta ambos extremos (T. Ryall, Alfred Hitchcock and the British Cinema, Londres, Croom Helm, 1986). Contratado como rotulista por la Famous Players-Lasky, su aprendizaje junto a los tcnicos, escritores y directores norteamericanos que la compaa la ms importante productora a principios de la dcada de los

veinte traslad a Inglaterra para poner en marcha sus nuevos estudios en Islington y, por otra parte, sus repetidas estancias en Alemania, adonde viaja por vez primera en 1924, que slo concluyen en 1926, tras realizar el propio Hitchcock sus dos primeros films (The Pleasure Garden El jardn de la alegra, 1925 y The Mountain Eagle El guila de la montaa, 1926), ahondan en la misma direccin. El primero de dichos viajes, emprendido para el rodaje de The Blackguard (1925), una coproduccin angloamericana dirigida por Graham Cutts con Hitchcock como ayudante, sera decisivo en su formacin, ya que le permiti conocer de cerca el llamado expresionismo alemn y el Kammerspielfilme, de los que le llama extraordinariamente la atencin la composicin de sus imgenes, inestables, cargadas de desequilibrio. En Berln Hitchcock entra en contacto con el realizador alemn Friedrich Wilhelm Murnau, que rueda Der letzte Mann (El ltimo, 1924) era casi el film perfecto. Contaba su historia incluso sin subttulos... de principio a fin enteramente mediante el uso de la imagen, dira Hitchcock despus en un plat contiguo al de The Blackguard, y del que le sorprende la eliminacin prcticamente total de los interttulos y su gran nfasis visual. Como seal Ivor Montagu quien colaborara con Hitchcock en Inglaterra, estaba claramente influido por los thriller mudos alemanes, que empleaban ms las luces y sombras arbitrarias para hacer resaltar las tensiones que las trilladas pelculas inglesas. La forma hitchcockiana resultante parece as tomar cuerpo a partir de una peculiar sntesis del modelo narrativo norteamericano aquel que tiene a David W. Griffith como padre mtico y de las dos principales tradiciones visuales del cine mudo europeo, sin olvidar aunque haya sido muy poco valorado tradicionalmente un cierto detallismo realista inspirado por la tradicin documentalista britnica. Es posible incluso como Edgar G. Ulmer seala en su entrevista con Peter Bogdanovich que Hitchcock realizara los rtulos de las versiones inglesas de El ltimo o de Tartf (Tartufo, 1925), citado en L. Berriata, Los proverbios chinos de F. W. Murnau. Etapa alemana, Madrid, Filmoteca Espaola, 1991. Segn Spoto, Hitchcock siempre se referir a F. W. Murnau en similares trminos laudatorios (Siento profunda reverencia por el alemn Murnau, a quien vi trabajar en Berln cuando haca El ltimo. l era un maestro y yo slo un principiante, que aprendi mucho de su estilo (declaraciones recogidas por C. Fernndez Cuenca en El cine britnico de Alfred Hitchcock, Madrid, Editora Nacional, 1974, pg. 136). Sobre las relaciones de los films mudos de Hitchcock y Murnau puede verse E. Ungari, Introduzione all'arcipelago Hitchcock, Cinema e Film, nm. 10 (invierno de 1969-1970). Ya Andrew Sarris haba sealado, con destacada intuicin, cmo Hitchcock pareca ser el nico cineasta contemporneo que una dos tradiciones clsicas divergentes: la de Murnau (movimiento de cmara) y la de Eisenstein (montaje). Unas frmulas narrativas, causales y espacio-temporales, directamente vinculadas al modelo flmico narrativo-transparente que se gestaba en Hollywood, se suman as a un trabajo sobre los elementos puramente visuales que mostraba la inequvoca influencia del montaje sovitico y del expresionismo alemn, las dos tradiciones estticas que, como indica John Belton, dan voz, por as decirlo, a sentidos latentes o inicialmente invisibles. Buena parte de la especificidad de la escritura flmica de Hitchcock, que a la vez enriquecer y acabar por entrar en colisin con el modelo clsico hollywoodense, deber buscarse en su manera de hacer convivir una permanente tensin formal en la elaboracin del encuadre, de herencia alemana, y a la que se suma un permanente recurso a muy elaboradas secuencias de montaje, con la impresin de realidad y la verosimilitud diegtica multiplicada con la aparicin del sonoro que caracteriza el modelo narrativoclsico. Es frecuente, sin embargo, que los primeros estudios sobre el cine de Hitchcock, publicados en plena efervescencia de la poltica de los autores, pasen por alto la trascendencia del periodo mudo y, en general, de la etapa britnica del director. Una suerte de dicotoma crtica que ejemplificaran a la perfeccin Lindsay Anderson y Robin Wood ha tendido a enfrentar durante aos los dos grandes periodos de su obra. Por el contrario, los ms destacados trabajos sobre el cine britnico del cineasta no han dejado de sealar la impertinencia de tal confrontacin. Maurice Yacowar, Tom Ryall o Charles Barr, por citar slo a los ms conocidos, coinciden en afirmar que los principales rasgos estilsticos e incluso destacados aspectos semnticos que caracterizan la escritura hitchcockiana y que otorgarn a sus films el indudable rango de autor que poseen, incluso en el interior del Studio System se hallan ya presentes en el periodo britnico y tienen su origen en una formacin que entrecruza, de manera decisiva, la puesta en escena funcional y narrativa del cine mudo norteamericano con las enseanzas visuales del cine expresionista alemn y, en menor medida,

de la escuela de montaje sovitica. Gian Fiero Brunetta, por ejemplo, afirma que sus antecedentes ms prximos deben buscarse en el cine expresionista y el Kammerspielfilme, relacionndolo amplia y especficamente con Murnau, pero tambin con la utilizacin de vivaces elipsis y sutiles detalles simblico-visuales en los textos de Lubitsch. En definitiva, aunque es abundante la historiografa que desdea casi absolutamente su trabajo mudo sealando la mediocridad del cine ingls y la inexperiencia de Hitchcock como insalvables condicionamientos de aqul, una revisin de sus pelculas conservadas todas a excepcin de The Mountain Eagle (1926), rodada en Munich, ambientada en las montaas de Kentucky y, en opinin del propio director, una pelcula malsima no permite afirmaciones tan categricas, ni siquiera aquellas que reducen su inters a The Lodger como supuesto prototipo del futuro Hitchcock. Pese a que, como afirm ngel Quintana, la obra muda del cineasta encuentra un mejor acomodo histrico si se advierte la progresiva tensin entre una incipiente autora y ciertas convenciones genricas autctonas la mayor parte de su obra silente puede adscribirse, en efecto, a un cierto melodrama britnico costumbrista con el adulterio como constante referencia narrativa, determinados rasgos formales que caracterizarn su estilo pueden advertirse desde el mismo inicio de su carrera. The Pleasure Garden (El jardn de la alegra, 1925), su primer film, basado en una obra muy popular de Oliver Sandys, arranca, por ejemplo, con una secuencia que recoge buena parte de los recursos y los motivos caractersticos del futuro Hitchcock, como bien supo ver Donald Spoto. No slo por la obvia y superficial relacin temtica con muchas de sus pelculas posteriores unas coristas rubias son observadas con deseo por unos vidos espectadores masculinos, sino, y sobre todo, por la extraordinaria puesta en forma del fragmento que, como tantas veces en el cine de Hitchcock (Murder!, The Thirty-Nine Steps o Stage Fright, entre otras), utiliza el teatro como lugar en torno al que elaborar un discurso acerca de la representacin, las apariencias y la realidad que ocultan, y en el que el cuerpo femenino ser ya objeto de deseo y, por tanto, objeto tambin de series de planos subjetivos (cuya visibilidad se redobla aqu por la utilizacin diegtica de monculos y prismticos) a partir de una escopofilia masculina empeada en su fragmentacin fetichista, sin olvidar la voluntad discursiva, comentativa, de la enunciacin (travelling de izquierda a derecha por la primera fila de espectadores, reparando en sus gestos y actitudes), que no renuncia a entrecruzarse con las miradas diegticas, a entrar con ellas en una permanente y densa dialctica. Pero si no faltan numerosos ejemplos britnicos de ciertos recursos cruciales de su puesta en escena de madurez (utilizacin de la cmara subjetiva, papel narrativo y simblico otorgado al objeto, etc.), una de las bases de lo que l mismo denomin cine puro es la temprana importancia concedida a la composicin del encuadre, a la organizacin de los elementos significantes en el interior del plano. Buena parte de ese exceso hitchcockiano con relacin a las (asumidas) normas del clasicismo hollywoodiense habr de buscarse en la forma en que sus textos articulan stas con un trabajo de composicin del encuadre que no acaba nunca al igual que ocurre en el cine americano de Lang de abandonar ese hermetismo-metafrico que caracteriza al plano centrpeto y autnomo del cine expresionista. Merece la pena citar de nuevo a Andr Bazin, quien, en un importante artculo escrito a mediados de los cincuenta, no dej de advertir la clave sobre la que se fundamentaba ese concepto de cine puro al que el director recurra una y otra vez. Si una idea acerca de la direccin cinematogrfica bulla en la mente de Hitchcock, como resultado de su influencia alemana, era sealaba el autor francs la de la tensin en el interior del plano: Tensin que no podramos reducir ni a las categoras dramticas ni tampoco a las plsticas, pero que participaba de las dos al mismo tiempo. Se trata siempre de crear en su puesta en escena, a partir del guin pero sobre todo por el expresionismo del encuadre, de la iluminacin, de la relacin que tienen los personajes con el decorado, una inestabilidad esencial de la imagen. As pues, cada plano es como una amenaza, o por lo menos, una espera inquieta. Aprovech sin duda la leccin del expresionismo alemn que lo influenci mucho, como me lo confes, durante su estancia en los estudios de Munich, pero no engaa al espectador: del simple inters dramtico a la angustia, nuestra curiosidad no surge por la vaguedad o la imprecisin de las

amenazas. No se trata de una atmsfera en que todos los peligros pueden surgir como una tempestad, sino de un desequilibrio como el de una masa de acero pesado que empieza a deslizarse por una pendiente muy lisa y cuya aceleracin futura podramos calcular. La direccin sera, pues, el arte de mostrar la realidad slo en estos momentos en los que la perpendicular trazada desde el centro de gravedad dramtico va a salir del polgono de sustentacin, dejando a un lado tanto el impulso inicial como el fracaso final de la cada. Para m, la clave del estilo de Hitchcock, ese estilo tan indiscutible que reconocemos enseguida, en el fotograma ms banal de sus pelculas, reside en la calidad admirablemente determinada de este desequilibrio. Para comprender en profundidad los orgenes de ese estilo tan indiscutible, no podrn pasarse por alto, sin embargo, otros factores determinantes. La ya citada formacin tcnica de Hitchcock, sus estudios de bellas artes y fotografa y su dedicacin al dibujo publicitario antecedentes por los que es contratado inicialmente en los estudios de Islington como rotulista, junto a una generalizada y pronunciada tendencia en los primeros veinte aos del siglo hacia la geometrizacin y la bsqueda de esquemas perceptivos elementales constatable en diferentes medios comunicativos caracterizados por una produccin de tipo industrial y una masificada difusin (dibujo publicitario, diseo industrial, cartelismo, cmic, moda...), han de considerarse tambin decisivos elementos constitutivos de ciertos aspectos de la forma hitchcockiana. Fabio Ferzetti lo ha sugerido muy ajustadamente: Nello spazio di pochissimi anni l'itinerario di Hitchcock ci mostra con esemplarit il rapporto stretto quanto sotterraneo che legava l'industria cinematogrfica alla grfica, le immagini in movimento alla dinamica stilizzata di linee e contorni. La ntida presencia de motivos figurativos ms o menos definibles como geomtricos, reconvertidos por Hitchcock en elementi visivi in funzione delle variabili narrative y que Ferzetti califica como bsicos en la construccin formal de The Lodger (1926) no en vano, ya lo indicamos, el primer autntico Hitchcock, segn el propio director es algo ms que un tributo a la moda del momento, ma denota piuttosto l'appropriazione di una vera e propia materia dell'espressione, formata e resa sostanza da un sistema di scrittura autonomo. Si tradicionalmente ha sido el argumento que, al girar en torno a un inquilino cuya casera cree un peligroso estrangulador, puede considerarse el embrin de algunos de los ms caractersticos del cine de Hitchcock (el falso culpable, la persecucin del inocente) lo que ms se ha destacado en el film, la especificidad de la escritura hitchcockiana surge sin embargo de una puesta en forma del espacio que se constituye, ms all de dialcticas clsicas como superficie/profundidad o campo/fuera de campo, en la propia dramaturgia del film, en sujeto de la ficcin. La llegada del sonoro y los aos treinta: de Blackmail (La muchacha de Londres, 1929) a Jamaica Inn (Posada Jamaica, 1939) Tom Ryall resume cuanto acabamos de sealar con relacin al periodo mudo al analizar la secuencia inicial de Blackmail; la cita es extensa, pero nos permite reincidir, sin detenernos en exceso, en las cuestiones centrales a las que nos proponamos dar respuesta: The opening sequence is a compendium of the art of the silent film. (...). As we dive further into the sequence, Hitchcock deploys various styles of presentation that derive from key silent film traditions. The lorry arrives at the suspect's home and as the police approaches his room, the stylistic

reference is the German silent cinema. In a series of close shots, the policemen's faces are crossed by narrow shadows, their threatening presence and the sense of tension conveyed by expressionist framing and lighting. As the scene develops, there is a complex interplay of point-of-view shots which owes more to the classical silent cinema technique of cross-cutting to create suspense. The sequence contines with the interrogation of the suspect at New Scotland Yard, the protracted timescale conveyed in pure silent cinema terms with a shot of the ashtray containing a single cigarette dissolving into a shot of the ashtray filled with several cigarette butts. The arrested man is locked in a cell, his imprisonment similarly rendered in a series of close-ups of significant detail together with some explanatory titles shots a door bearing the word cells, a document which outlines the identification parade procedure, and so on. The events are constructed from a range of small details according to the rules of narrative construction in the silent cinema codified by such theorists as Pudovkin. Pero junto a tales elementos, presentes ya como vimos en obras anteriores, Hitchcock iba a protagonizar tambin, gracias a este film, los comienzos del cine sonoro en Gran Bretaa. Es curioso observar cmo mientras estudios clsicos sobre el tema despachaban en algunas lneas los comienzos del sonido en Inglaterra, algunas de las ms recientes y destacadas sntesis de la historia del cine mundial han invertido tal situacin, dedicndole particularsima atencin y calificando en especial a Blackmail como one of the most imaginative early sound films. En efecto, Hitchcock da muestras de una decidida voluntad de adecuar sus resoluciones flmicas ante los condicionamientos de la cmara, a la vez que el sonido es tratado como un elemento ms dentro de los recursos significantes con los que ha de trabajar el cineasta, sin ningn tipo de prejuicio, terico o prctico, que limite de partida sus posibilidades. Como es sabido, Blackmail se rueda mudo, pero al igual que le ocurri a muchos otros films en 1929, se le pide a Hitchcock que incorpore un ltimo rollo con dilogos, ante el avance imparable de los primeros part-talkies. Sin embargo, intuyendo lo que iba a suceder e interesado desde muy pronto por el cine sonoro, el director haba rodado buena parte de las tomas en los dos sistemas sin utilizar la banda sonora con lo que aadi dilogos y efectos a muchas ms secuencias de las que inicialmente se le haban requerido. As, cuando la pelcula se estrena en junio de 1929 como the first full-length all-talkie film made in Great Britain, la publicidad no parece exagerada. Dos meses ms tarde, para ser distribuida en salas an no adaptadas al sonoro, se estrena la versin muda, lo que viene a complicar extraordinariamente el estudio filolgico del asunto, ya que, si la versin sonora utiliza determinadas secuencias mudas post-sincronizadas, tambin la muda recurre a tomas sonoras y dialogadas, ahora cortadas por rtulos. El anlisis comparado de la puesta en escena de ambos films pues de dos textos flmicos se trata, demuestra sin embargo que si bien se resiente en parte el dominio ya alcanzado por el cineasta en el trabajo sobre el punto de vista, la utilizacin de elementos simblicos y la participacin del espectador en la accin por medio del montaje analtico, en otros casos la nueva planificacin sonora aporta soluciones alternativas enriquecedoras por ejemplo, acentuando en la secuencia previa a la violacin de la protagonista el voyeurismo del fragmento. En general, pues, la versin sonora ofrece una fructfera combinacin de sonido directo y postsincronizacin, aadiendo dilogos en conversaciones de personajes de espaldas sin necesidad de mostrar el movimiento de las bocas y aadiendo aqu y all efectos sonoros (ruidos, murmullos) y msica, sin recurrir nunca al rtulo. Quiz el experimento sonoro ms arriesgado del filme y parcialmente fallido, por la gran novedad y dificultad que entraaba, sea la famosa secuencia del cuchillo del pan. Mientras desayuna la protagonista, que la noche anterior ha matado al pintor, una vecina charla animadamente sobre el crimen. La cmara se desplaza desde sta hasta un primer plano de la chica, Alice (Anny Ondra), hacindose progresivamente ininteligibles las palabras de la vecina, a excepcin de knife (cuchillo, el arma homicida), mientras su rostro denota una creciente angustia. Esta utilizacin del sonido subjetivo que, por as decirlo, equivale en lo sonoro a un plano detalle de punto de vista, pone, sin embargo, al descubierto el propio proceso tcnico, mostrando las diferencias entre atencin auditiva y percepcin visual, pero supone un primer y decidido intento por parte de Hitchcock de hacer que el sonido supla determinadas funciones antes a cargo de una ms fragmentada planificacin y una

mayor libertad de los movimientos del aparato (de hecho, esta secuencia constaba de cinco planos y un interttulo en la versin muda). Otras investigaciones sobre las posibles aportaciones del sonido a la fluidez narrativa raccords sonoros intersecuenciales por medio de gritos superpuestos, etc. iniciadas en Blackmail seran continuadas en sus inmediatos films sonoros, donde, si el necesario ajuste a las nuevas circunstancias produce un cierto titubeo no siempre capaz de evitar el lastre de esa teatralidad que tanto abund en unos momentos de transicin e incertidumbre, Hitchcock insiste en afinar y sacar el mayor partido posible a los nuevos recursos. Tras dirigir algunos fragmentos del temprano musical Elstree Calling (1930), adapta y dirige Juno and the Paycock (1930), frgil adaptacin de la obra teatral de Sean O'Casey sobre la vida de una humilde familia en medio de los disturbios dublineses. Considerada no sin cierta razn e incluso por l mismo uno de sus trabajos ms rutinarios, la pelcula presenta sin embargo ciertos apuntes costumbristas y algunas brillantes soluciones de puesta en escena, como el constante trabajo de Hitchcock con la cmara y la posicin de los actores en el decorado para hacer que pese siempre, sobre el ms lento y aburrido conflicto de la herencia nunca cobrada, el sentimiento de culpa de Johnny (John Laurie), hijo de Juno y el capitn, delator de un compaero republicano y causante de su muerte (en el momento en que la familia se encamina a celebrar la noticia de la herencia, por ejemplo, la cmara abandona al grupo, de pie, para aproximarse, mediante un lento travelling hacia adelante, al absorto y amedrentado Johnny, sentado al fondo y totalmente al margen del dilogo y de la accin). Pero algunas experimentaciones sonoras no resultan menos innovadoras. Si tradicionalmente se ha destacado mucho ms el trabajo del sonido en la inmediatamente posterior Murder! (1930), donde Hitchcock, adems de iniciar el desarrollo de complejos planos-secuencia que habran de caracterizar ms tarde algunos de sus ms celebres films y aqu motivados en parte por las dificultades del montaje sonoro, lucha contra las limitaciones tcnicas que impedan, a priori, el recurso al monlogo interior (mientras Herbert Marshall se afeita ante el espejo, su voz grabada previamente al rodaje deja or su monlogo, a la vez que una orquesta tras el decorado permite un uso desacostumbrado en la poca de msica extradiegtica), en Juno and the Paycock debe combinar la msica proveniente de un gramfono con el dilogo de los personajes mientras, desde el exterior de la casa, comienzan a orse los lloros y rezos de un cortejo fnebre, para escucharse finalmente una rfaga de metralleta, combinacin que supona una muy considerable dificultad tcnica: Dans un coin du plateau il y avait une foule de gens parlant voix basse; dans un autre, une demi-douzaine de personnes battant la mesure, dans un troisime, un accessoiriste tapant sur un sof avec deux cannes pour imiter le son d'une mitraillette. Le quatrime coin tait occup par un accessoiriste qui cantait la chanson avec un mgaphone et une pince linge sur le nez. El periodo de investigacin abiertamente experimental de las nuevas posibilidades sonoras parece concluir al menos de forma tan visible y excesiva con Rich and Strange (Lo mejor es lo malo conocido, 1932), film excepcional por muchos motivos y donde Hitchcock realiza, a manera de muestrario terico llevado a la prctica, un despliegue de posibles combinaciones significantes entre la banda imagen (en la que no deja de intervenir la letra impresa, formando parte del encuadre a la manera expresionista), sonido diegtico y banda sonora extradiegtica. Los interttulos heredados del mudo, por ejemplo, mantienen su presencia pero lo hacen puntuando irnicamente el periplo de la pareja hacia el descubrimiento tragicmico de la inconsistencia de su relacin, utilizacin a la que no parecen ajenas las experiencias soviticas; la letra impresa asalta el encuadre y entra en juegos de contraste con los dilogos convencionales; la banda sonora musical llega en ocasiones a articular, sin disimulo alguno, los cambios de plano y los movimientos internos al mismo (los paraguas se abren y cierran, en la secuencia inicial de la oficina, al ritmo de la msica). Y no menos moderno y atrevido se muestra el montaje en lo que a la articulacin del espacio como locus ficcional se refiere. As, y anticipando en ms de treinta aos el vanguardista montaje de The Birds, Hitchcock rompe violentamente el raccord de direccin y de mirada (primeros y muy breves planos sucesivos de la pareja mirando a izquierda y derecha) para transmitir la impresin de desasosiego ante la gran ciudad, recurriendo a la vez a ciertas composiciones caractersticas de los tan peculiares documentales urbanos de la vanguardia cinematogrfica europea.

Desde ese momento las experimentaciones sonoras no dejarn de jalonar los textos hitchcockianos, pero perdern visibilidad frente a la cada vez ms detallada elaboracin visual del guin pequeas obras de arte menores con story-boards de cada toma en los que se recogan los desplazamientos de los personajes, decorados y movimientos de cmara que era ya famosa, por excepcional, en Inglaterra y sorprenda sobremanera a algunos de los escritores que colaboraban con l por el predominio otorgado a la visualizacin de las situaciones, incluso antes de que el argumento fuese algo ms qu'une texture incertaine, une sorte de brume avec une esquisse de forme. El perfeccionamiento definitivo de dicho guin tcnico a medida que avanzaba la construccin de la historia constitua para Hitchcock la fase creadora de la pelcula el autntico desafo y la autntica alegra y converta el rodaje de sus films si un productor no lo impeda en un jeroglfico incomprensible, como un crucigrama, pero poco relevante y hasta mecnico para l, del mismo modo que la labor fsica del montaje habra de consistir, sencillamente, en asegurarse de que la pelcula terminada estuviera hecha siguiendo las indicaciones dadas en el guin. Esa idea de tensin, de desequilibrio, de la que hablara Bazin est no hace falta insistir en estrecha relacin con esa concepcin grfico-visual del encuadre, concebido por Hitchcock como un tapiz que hay que rellenar cargndolo de emocin y cuyas lneas fundamentales de composicin son, para l, la horizontal y la vertical. Pero esta imagen encuadrada, densa, inestable, distorsionada, es tambin esencialmente econmica, esquemtica y simple, de trazos sencillos e inequvocos I try to achieve the quality of imperfection, le dijo Hitchcock a Bazin. Su densidad no surge de una sofisticacin o grandiosidad escenogrfica a la manera de, digamos, Cecil B. DeMille, ni de una particular calidad fotogrfica o un especialmente cuidado trabajo de efectos especiales; bien al contrario, como sugiere Ghezzi, pareciese que i sensi esistenti, per le schermo hitchcockiano, sono forsi troppi. Podra definirse mejor como un momento y una forma singular que atrapa la mirada en tanto hecho visual, en relacin con la imagen onrica, creadora de su propio verosmil, anterior al significado consciente y a su propia participacin en la cadena narrativa: Nellinquadratura o nel sonoro non mai nascosto un sapere che superi complessivamente quello dellinquadratura stessa, di quel momento li tutt'intero. Tutto pu sempre accadere, ma solo nel fascino di quel momento visivo che, non contaminato da altri rimandi agganci contestuali significanti, si offre tutt'intero alla vista, all'analisi, alla stesa. Una imagen que se recuerda por s misma, ms all de su funcin sintagmtica en la cadena narrativa. No es slo la (fundamental) tensin diegtica, ficcional, contenida en esos encuadres lo que impacta la mirada, sino tambin el cuadro visual que la acoge. Cuando alguna voz desde Graham Greene a Raymond Chandler critic el cine de Hitchcock refirindose a l como una alocada sucesin de imgenes, atacaba directamente esa particular concepcin visual, hipertrfica, del encuadre, que, gestado en un cuidado trabajo previo al que ya nos referimos, llega a condicionar la estructura y la verosimilitud literaria del relato. Como sealaron sus guionistas, de Ben Hetch a Ernest Lehman, esa asumida inverosimilitud institucionalizada por el propio Hitchcock en la figura del MacGuffin, disparadero o pretexto que da lugar a la accin y, sobre todo, gran conectador estructural que pone en juego a los personajes entre s era el resultado de la forma en que conceba la elaboracin del guin de un film: escribir visualmente una serie de episodios sin ningn dilogo, partiendo de una historia muy vaga, para entrelazarlos luego con la ayuda del guionista (en cuanto estaba redactado un episodio deca: Aqu hace falta un cuento muy bueno). Dichos cuentos suelen organizarse, en su periodo britnico, en torno a una forma narrativa principal que el propio Hitchcock denomin guinitinerario generalmente centrado en un inocente acusado de un crimen que no ha cometido, perseguido a la vez por la polica y por los verdaderos culpables y slo ayudado por una mujer en principio reticente y finalmente conquistada (The Thirty-Nine Steps , Young and Innocent y ya en Hollywood, Sabotear o North by Northwest ) y cuyos continuos desplazamientos espaciales y accin ininterrumpida favorecan el a veces extremadamente complejo ensamblaje de brillantes secuencias semiautnomas que permitan a Hitchcock su ideal de construir varios films en uno y que, con frecuencia, responden a microunidades narrativas que Xavier Prez en su

interesante trabajo El suspens cinematogrfic denomin segmentos crticos (fragment de film que exacerba ostensiblement la durada compresa entre l'annunci no sempre del tot delimitable amb rigidesa d'una imminent resoluci entre dues alternatives oposades i la retardada satisfacci d'aquesta. Pero lo dicho no basta para analizar la singularidad de la puesta en escena de Hitchcock, que ms all de su particular concepcin del encuadre (el cual, adverta ya Bazin, nace tanto de su formalizacin plstica como de una dramaturgia que slo ser tal a travs de la mirada) se funda tambin, y esencialmente, en la cadena de relaciones que los cuadros crean uno tras otro entre las situaciones y los personajes. La peculiar recurrencia del punto de vista subjetivo que Hitchcock llevar a sus extremos mximos en el periodo americano, como indicamos se encuentra ya presente en sus films britnicos: Da un lato observa Charles Barr vediamo i personaggi che vivono la propria vita, in un mondo esteriore presntalo oggetivamente, dall'altra il flusso delle immagini ha motivazioni soggettive, e ci conduce all'interno dei sogni, delle fantasie, degli incubi di tali personaggi. Si algo puede ayudar a comprender la especificidad del suspense hitchcockiano es su voluntad de llevar a sus ltimas consecuencias el protagonismo que, desde Griffith o el DeMille de The Cheat (La marca del fuego, 1914), la mirada va a adquirir en el interior del montaje analtico que rige el modo de representacin institucional. En un excelente ensayo, It's only a film ou la face de nant, Pascal Bonitzer sealaba la revolucin simblica que supone la introduccin de la mirada como vertebradora del texto flmico clsico. Si desde 1895, y durante aproximadamente veinte aos, los films parecen les fruits divers d'une sorte d'Eden cinmatographique o la froideur et la sophistication d'un regard n'avaient pas penetr, cinema de pur dpense gestuelle, o les yeux roulent et ne regardent pas, va a ser el montaje griffithiano junto a las experimentaciones de Kulechov, contemporneas del descubrimiento de Griffith por parte de los cineastas soviticos, y todo lo que ste trae consigo, quien tienda a hacer desaparecer tout le carnavalesque excrmentiel du burlesque, que caracterizaba ese cine mostrativo de los orgenes: Le cinema avait t innocent et sale. II va devenir obsessionnel et ftichiste. La salet ne disparait pas, elle est intriorise, moralise, elle passe dans le regard, c'est--dire au registre du dsir. Fini les tartes la crme et les pulsions lmentaires, rale et anale. Avec l'immobilit du corps et l'intronisation du regard, ce sont simultanment la morale, le dsir et la perversin qui font leur entre dans le cinema. La historiografa ha sealado con frecuencia cmo fue el xito de The Lodger nico film de crmenes del cineasta en todo el periodo silente lo que decidi a Hitchcock a decantarse por ese tipo de historias de misterio mal llamadas de suspense, convencido de que le permitiran obtener un notable xito de pblico y, por tanto, una cada vez mayor libertad creativa. En cierto sentido, entonces, esa especializacin prcticamente definitiva desde la primera versin de The Man Who Knew Too Much (El hombre que saba demasiado, 1934) es, pues, una concesin de Hitchcock al pblico y a los productores, a cambio de la cual aspiraba a lograr y (ms tarde) a fortalecer su tan tempranamente anhelada autora, como haba escrito ya en 1927: Los directores cinematogrficos viven con sus pelculas mientras las estn rodando. Son sus hijos, del mismo modo que la novela de un autor es el hijo de su imaginacin. Y todo ello parece indicar que las pelculas ms emocionantes son realmente artsticas cuando han sido enteramente creadas por un solo hombre. Al mismo tiempo haba en Hitchcock, como sus bigrafos no han dejado de sealar, una marcada inclinacin

personal hacia ese tipo de argumentos. As, una dcada ms tarde, en el artculo Direccin, publicado en 1937, el cineasta explicaba cmo encontrando indispensable colaborar en la elaboracin del guin se haba centrado en historias de crmenes porque es el gnero (...) que soy capaz de escribir o ayudar a escribir yo mismo. Sus preferencias literarias son muy significativas al respecto. Su admiracin por Poe al que reconoce como inspirador ltimo de sus bsquedas cinematogrficas: Una historia completamente increble contada a los lectores con una lgica tan fascinante que tienes la impresin de que lo mismo podra ocurrirte a ti maana es buena muestra de ello, as como su conocido inters por cierta literatura fantstica alemana, tanto por los llamados cuentos campesinos en la tradicin de los hermanos Grimm como por los Wolksmrchen (cuentos de arte) que introducan elementos reales y fantsticos y en los que eran frecuentes los finales trgicos. Los romnticos Ludwig Pieck y, sobre todo, E.T.A. Hoffmann de quien posea en su biblioteca las obras completas en ingls y alemn merecan la admiracin de Hitchcock por su inquietante combinacin de lo psicolgicamente horrible con lo visualmente realista. Finalmente sola referirse tambin a la influencia en su obra de los britnicos John Buchan autor de la novela Los 39 escalones y a quien siempre utilizaba para definir el tono understatement y Somerset Maugham, del que destacaba la rapidez y sencillez de su descripcin. Pese a lo anterior y sin negar su importancia en la conformacin del estilo hitchcockiano, interesa ms, retomando el texto de Bonitzer, pensar en esa circulacin interna de la mirada (de los personajes, del cineasta y del espectador) como el elemento fundamental del suspense hitchcockiano, decidido con xito y desmedido empeo en llevarla a sus ltimas consecuencias. La mirada su prdida de ingenuidad cuando se implica directamente en la digesis, al desaparecer la exterioridad primitiva como el dispositivo que convierte el crimen (y en realidad, cualquier suceso) en algo ms que pura gestualidad: Hitchcock n'a ren fait d'autre, per le scnario et la mise en scne, que tirer le mximum d'effets, en surface et en profondeur, de ce regard que postule le crime (ou vice versa). La imagen mantiene su sentido original, ligado sin duda a una situacin referencial y a un encuadre ya profundamente elaborados, pero desdoblado y minado por una signification seconde, et cruelle que la torna, ahora, perturbadora, unheimlich, siniestra. Es por esa va volveremos a ello como, obligndonos a ver de qu manera miran y se miran entre s sus personajes, espan, indagan y se inmiscuyen en la vida de los otros, Hitchcock presentir, como observ Deleuze, una conciencia cmara definida no por las acciones que muestra, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar. Ese especialsimo sentido del cuadro, entonces, no depende slo de su capacidad para encerrar en la composicin el mayor nmero posible de componentes. Si hay tantos planos como cuadros explicando su predileccin por el plano corto, cada uno muestra una relacin o una variacin de la misma que modifican la accin. De ah que no pueda hablarse de inexistencia del fuera de campo, aunque a diferencia del de Renoir, por ejemplo, ste no se define como aquel que excede los lmites de un encuadre que aisla a cada instante un rea de un todo mayor continu y homogneo, sino que, referido al tejido de relaciones que constituye la imagen mental, se presenta como un espacio off discontinuo y heterogneo con respecto a la pantalla. No debe sorprender, por ello, que, ms que en el montaje paralelo o alternado a la manera de Griffith, la escritura hitchcockiana se base en el campo-contracampo o tambin se ha expresado as que su suspense sea ms de dcoupage que de montaje, porque es ah donde (se) juega la mirada. Lo que nos interesa resaltar es que, en principio, y dado que tal apreciacin es vlida tambin para comprender (y no entra en contradiccin con) el funcionamiento del modo de representacin clsico en su conjunto, Hitchcock no iba a tener ningn problema en adaptarse al Studio System, asumiendo sus normas sin fricciones aparentes. Bien al contrario, si se ha podido llegar a afirmar, como hace Elisabeth Weiss aunque en sentido bien diferente al de buena parte de la literatura crtica britnica, que el cambio de estilo ms importante en la obra de Hitchcock se produce con su llegada a Hollywood, es porque the American predilection for stylistic realism matched his own interests. Cada vez ms preocupado por obtener la identificacin emotiva del espectador con sus personajes, Hitchcock abandonara las llamativas tcnicas de herencia expresionista de su periodo britnico para encaminarse hacia una mayor invisibilidad de la tcnica, que Weiss parece identificar con un mayor realismo. Se trataba de lograr introducir al espectador en la mente del personaje, pero sin recurrir a distracting techniques que, en el periodo americano, Hitchcock trabajara ms en el mbito de la banda sonora (cuyas alteraciones distorsionan menos al espectador que las visuales). Weiss observa aqu una curiosa paradoja:

This Hitchcock paradoxically gives up expressionism, a film style originally developed to penetrate a character's mind, when he is most seriously interested in exploring the psyque. Si los films realizados por Hitchcock en los britnicos estudios Gaumont, desde The Man Who Knew Too Much (1934), muestran ya a un estilo clsico, relativamente invisible, ste se combinaba con occasional outburts of expressionism que no llegan a desaparecer a partir de 1940, pero, desde entonces, the exaggerations of technique or plot are motives within the context of the films because they are presentad as the perception of one or another character. En otras palabras, no es ya el narrador sino los personajes los que perciben de manera extraa, limitndose aqul a utilizar las tcnicas necesarias para representar realsticamente la percepcin del personaje. La evolucin, en definitiva, podra definirse de acuerdo con Tom Gunning como a shift from melodrama to psychodrama. No es extrao, si esto es as, que sea en Hollywood donde Hitchcock afine su otra gran forma narrativa, aquella cuyas historias valga la extrema simplificacin suelen girar en torno a un personaje que se ve conducido al centro del conflicto y que puede caracterizarse, con frecuencia, como un voyeur implicado en el asunto por su aficin a mirar, por su curiosidad (Rebecca , Suspicion , Under Capricorn , Rear Window , Vrtigo Vrtigo/De entre los muertos, 1958]). Aunque la lectura de Weiss resulta a todas luces reduccionista, situando a Hitchcock como un autor que toma sus decisiones al margen de todos los factores que sabemos condicionaron su actividad en Hollywood, puede ayudarnos a comprender tanto su rpida y feliz adaptacin al modelo no debe olvidarse que Rebecca, su primer film americano, obtiene el Oscar de la Academia a la mejor pelcula como las vas de sus excesos. Ni la composicin del plano hitchcockiano esa forma visual singular, geomtrica y econmica ni su (inseparable) trabajo de guin y puesta en escena, dedicado a extraer el mayor partido de las estructuras deseantes movilizadas por la narracin, bien a travs del juego de divergencias de informacin narrador/personaje/espectador bien explotando al extremo la perversin escpica inherente a las miradas que circulan por su interior, entraban en contradiccin con el modelo clsico de representacin, sino que parecan consumar sus mismos principios. Pero en uno y otro caso su asuncin por parte de Hitchcock ser demasiado aplicada, insistente en exceso. Sus tramas resultarn progresivamente ms y ms inverosmiles, a la vez que la puesta en escena abierta en el cine clsico a ricas formaciones simblicas y metafricas, si stas no estorban el desarrollo narrativo parecer incitar a la mirada de forma ostentosa y provocar, llamativa y visiblemente, la bsqueda de tales formaciones, situndose en el lmite mismo o incluso excedindose ms all de lo permisible, por mucho que la narracin no pierda su control sobre el conjunto. Sin romper los lazos con dicho principio, en una especie de pacto, Hitchcock investigar prcticamente uno por uno todos los recursos narrativos y visuales normativizados por el modelo. Aun sin proponer utilizaciones contrarias a la norma, su investigacin, terica y calculada en extremo, planteada en textos concebidos como autnticos desafos de lenguaje, acabar por poner en evidencia esos mismos recursos en cuanto tales, ms all de su estricta funcionalidad y transitividad clsicas. Hitchcock en Hollywood: la crisis del cine clsico (1939-1976) ...si la cmara es un ojo, se trata de un ojo mental. Esto explica la situacin excepcional de Hitchcock en el cine: supera la imagen-accin hacia algo ms profundo, las relaciones mentales, una especie de videncia. Pero, en lugar de tomarlo como una crisis de la imagen-accin, y ms en general de toda la imagenmovimiento, lo convierte en un modo de perfeccionamiento o de saturacin. Con todo, es posible considerar a Hitchcock como el ltimo de los cineastas clsicos o el primero de los modernos. Gilles Deleuze (Negociaciones sobre historia del cine, Valencia, Eutopas, 2. poca, documentos de trabajo, Episteme, 1996, vol. 111, pg. 15.). Hemos intentado plantear hasta aqu, a partir de una panormica sobre su filmografa britnica, el origen de la

tendencia formal al exceso y la inverosimilitud que caracterizar y particularizar la escritura hitchcockiana en el interior del modo de prctica flmica hollywoodiense. Es hora de dar cuenta, acudiendo a los resultados obtenidos gracias a la aplicacin a la historia del cine del anlisis textual, del proceso analtico que ha permitido historizar el papel de Hitchcock en dicho modelo. En 1981 en un ensayo fundamental Gonzlez Requena sealaba cmo el cineasta que obtuvo el mximo rendimiento de las virtudes fascinadoras de la escritura clsica no puede ser considerado, en rigor, como clsico (J. Gonzlez Requena, En el umbral de lo inverosmil), situndolo, como ya adelantbamos, dentro de unas escrituras manieristas que anunciaban, desde el interior del modelo hollywoodiense, los cines modernos de los aos sesenta. El autor observaba cmo dicho proceso que comenzara a advertirse en el progresivo espesamiento metafrico de determinados films de Hollywood en los aos cuarenta y en cuyo origen habra que situar el trabajo de cineastas europeos inmersos en la industria cinematogrfica estadounidense alcanza su plenitud en la dcada de los cincuenta y, especialmente, a partir de Rear Window (La ventana indiscreta, 1954), texto que supone un punto de imposible retorno e inexcusable referencia para algunas de las ms influyentes y decisivas innovaciones formales de los cines posclsicos. Dichas escrituras manieristas entre las que destacaran tambin, entre otras, las de Sirk, Mankiewicz o Minnelli suponan una brecha en el lenguaje clsico producida por la progresiva desconfianza en unos valores hasta entonces inmutables y el consiguiente redescubrimiento de un lenguaje concebido no ya como transparencia del mundo, sino como espesor interpuesto y lugar de ambigedad. Pero no hay nuevos valores que sustituyan a los anteriores y tampoco, por tanto, nuevas escrituras para enunciarlos: La escritura clsica sigue por ello presente, pero ya no es vigente su ley, pues es objeto de constantes aunque no siempre evidentes ejercicios transgresores. En un trabajo posterior, Gonzlez Requena observaba cmo si el modelo de Hollywood poda incluirse en el canon de representacin clsico aquel de la pintura renacentista o de la novela realista del siglo XIX dicha inclusin se fundamentaba en una esencialmente idntica concepcin neutra y transparente del lenguaje, que se funda con una visin del mundo como igualmente legible y ordenado: la negacin tajante de la opacidad del mundo y pero es lo mismo, despus de todo del espesor de la ambigedad del lenguaje (J. Gonzlez Requena, Desplazando la mirada. Hitchcock vs. Gnrhtn, Contracampo, nm. 38, invierno de 1985). Pero del mismo modo que el manierismo y luego definitivamente el Barroco desmoronaron ese ordenamiento ofrecido por la perspectiva renacentista, aniquilando por multiplicacin ese centro nuclear desde el que el mundo deba de ser contemplado, al igual que iba a ocurrir en la arquitectura, el teatro o la novela del XIX, tambin el cine clsico comenz a deteriorarse y a mostrar, despus de la Segunda Guerra Mundial, sntomas de agotamiento. A medida que el trabajo de enunciacin se haca ms ostensible, rompiendo esa perspectiva lineal, el espectador iba perdiendo su situacin privilegiada. Y ese desplazamiento de la mirada comienza a constatarse en textos concretos (The Lady from Shanghai; Singin' in the Rain ) o, ms ampliamente, en la obra de determinados cineastas como los ya citados Mankiewicz, Sirk o Hitchcock. Parece existir, y no sin lgica, un cmodo consenso acerca del momento histrico como ya vimos, mediada la dcada de los cincuenta en que habra que situar la decisiva ruptura hitchcockiana con respecto a un modo de representacin del que (presuntamente) l era mximo exponente: tras un periodo de experimentacin iniciado con Rope (1948) para finalizar con Dial M for Murder (Crimen perfecto, 1954) basadas ambas en obras teatrales y, a pesar de las radicales divergencias en los criterios adoptados para su puesta en escena, ltimas pruebas a contrario de Hitchcock antes de decantarse por un estilo decididamente basado en la violentacin discursiva del tiempo y en la sistemtica articulacin de la fragmentacin y el punto de vista, Rear Window verdadera ars potica hitchcochkiana, en acertada expresin de Jean-Francois Tarnowski abrira una etapa de plena madurez en la cual los films de Hitchcock parecern articularse ya desde la idea previa ese bosquejo de forma del que hablaba el director en los aos treinta como un problema de orden lingstico o narrativo que ha de ser resuelto pinsese en Vrtigo, Psycho o The Birds y del que parte la concepcin misma del texto.

LOS AOS CUARENTA: SOMETIMIENTO DIDCTICO Y SNTOMAS DE PERVERSIN Qu ocurre, entonces, con la otra obra hitchcockiana, con sus primeras pelculas americanas bajo la frula de David O'Selznick y, todava, con su (como ya vimos fundamental) etapa britnica? Responden sus films de los aos cuarenta, de Rebecca a Rope, a un codificado clasicismo? Pese a sus evidentes limitaciones, la citada afirmacin de Elisabeth Weiss acerca de la mayor consistencia del estilo hitchcockiano a su llegada a Hollywood cuyas bsquedas se iban a hacer depender ahora de la visin subjetiva de tal o cual personaje y no tanto de la manifiesta voluntad enunciativa no deja de tener sentido. El radical rechazo de Selznick al primer guin elaborado por Hitchcock a partir de la novela de Daphne du Maurier (en una carta de Selznick, ste describa a Hitchcock sus impresiones sobre el primer guin elaborado por el cineasta: Me ha escandalizado mucho ms de lo que se puede llegar a expresar con palabras, debi hacerle comprender que las mayores posibilidades de libertad expresiva en el seno de su nueva empresa debera buscarlas en el particular tratamiento de recursos que no supusiesen violentas vulneraciones de la prctica imperante. Sin embargo, y tan pronto como su situacin laboral se lo permiti, el cineasta iba a retomar su gusto por determinadas construcciones sobre todo, aunque no slo, de ndole narrativa caractersticas de sus ms personales films realizados para la Gaumont-British desde 1934. En un importante artculo, Snchez-Biosca sin cuestionar esencialmente las fechas 1948-1954 como claves en la evolucin de su filmografa ya sealaba los desajustes narrativos y los juegos de punto de vista que con respecto a la codificacin clsica podan advertirse en films como The Thirty-Nine Steps o Suspicion. En este ltimo film, por ejemplo, Hitchcock vulnera uno de los pilares de dicho sistema, la ntida clausura y la total explicacin de las lneas narrativas abiertas, principales y secundarias, ya que la situacin lmite que se crea en la secuencia final (lo que creemos el intento de asesinato del protagonista a su esposa arrojndola del automvil) slo es desmentida por las palabras del personaje interpretado por Cary Grant que ha demostrado su facilidad para mentir a lo largo de toda la pelcula, aceptadas como verdaderas slo a partir de la necesidad del final feliz y gracias tambin al abrupto corte de punto de vista que Hitchcock impone, lo que no impide, en modo alguno, la existencia de numerosos cabos sueltos que quedan sin resolver. Dichos textos, poniendo en continuo (y jovial) entredicho las consabidas normas de la causalidad narrativa del clasicismo y la figura del MacGuffin sera aqu paradigmtica, dejaban al descubierto una dialctica discurso/narracin que relativizaba la existencia de esos pretendidos dos periodos, cuya validez terica, sin embargo y tras las necesarias matizaciones, no era esencialmente cuestionada. Pues bien, si, como afirma Snchez-Biosca, la puesta en escena plante siempre para Hitchcock un problema de lenguaje, no ya desde el lugar de su factura, de su emisin (lo cual es comn a los cineastas clsicos), sino jalonando sus textos de los efectos tcnicos y lingsticos de esta problemtica, e, incluso, fisurndolos mediante ambigedades e ironas, tal dialctica entendida sta en su ms amplio sentido reaparecer cuando, por cuestiones contractuales o avalares de produccin, Hitchcock pueda trabajar con un mayor grado de libertad. Detengmonos, como significativo ejemplo de lo que decimos, en Sabotear (1942), la quinta pelcula americana del cineasta y uno de los textos hitchcockianos que ha merecido menor atencin analtica. Situado, por as decirlo, entre el glamour selznickiano de Rebecca y el prestigio crtico de Notorious (Encadenados, 1946), dicho relativo descuido es difcil de explicar si de lo que se trata es de historizar la escritura flmica de Hitchcock y su papel en el mbito del sistema de representacin hollywoodense. Bajo contrato con David O'Selznick, Hitchcock fue alquilado a Frank Lloyd con el proyecto ya en gestacin, dado que Selznick no estaba interesado ni confiaba en exceso en un guin deslabazado y demasiado evidentemente hitchcockiano, lo que a la postre iba a permitir al director trabajar con un margen de accin del que careca a las rdenes de su patrn americano y, de hecho, Rebecca, Spellbound (Recuerda, 1945) y The Paradine Case son textos muy clarificadores al respecto de la curiosa simbiosis producida por la conjuncin de la concepcin de la puesta en escena del director y el frreo control de Selznick sobre sus producciones. A partir de un guin original, basado en un argumento del propio director, Hitchcock retorna a un terreno bien conocido y en el que se encuentra como pez en el agua: una compleja e inverosmil trama narrativa originada por un irrisorio MacGuffin que relata las desventuras de un hroe perseguidor-perseguido, en constante

desplazamiento fsico lo que, como vimos, l mismo denomin guin itinerario y cuya muy particular construccin privilegia la inventiva visual en secuencias semiautnomas, unidas por unos dbiles hilos narrativos que la escritura hitchcockiana se empear por todos los medios a su alcance en hacer flmicamente verosmiles. Si tal frmula poda de algn modo resumir la etapa inglesa y la americana de su obra como l mismo acept a instancias de Truffaut a propsito de The Thirty-Nine Steps y Nortb by Northwest, Sabotear, el nico film puro del modelo entre ambos y considerado a la vez un remake del resumen britnico y primer borrador de la pelcula de 1959, participando tanto de la banalidad de los presupuestos de la intriga como de ese juego malabarista de la narracin que North by Northwest llevar a sus ltimas consecuencias, debe servirnos para analizar la evolucin de la citada dialctica discurso/narracin en el curso de su filmografa, poniendo de nuevo de relieve ese recurrente inters de Hitchcock por forzar las normativizadas convenciones de un modelo que slo lentamente a principios de los cuarenta comenzaba a complejizarse progresivamente. Tomemos, a tal fin, un fragmento situado poco antes del desenlance del film: el saboteador, Fry (Norman Lloyd), perseguido finalmente por la polica, se refugia en una sala de cine repleta de pblico, establecindose un infructuoso tiroteo del que conseguir escapar ileso. Dicha subsecuencia analizada ya por Gonzlez Requena, detectando en ella (en un film de 1942!) algunas de las ms sorprendentes imgenes de la doble perspectiva manierista es muy interesante tanto por su misma construccin sobre el guin se trata de una de esas tpicas secuencias semiautnomas ya citadas, de las que tanto gustaba el Hitchcock ingls y que mantendra, especialmente en las pelculas de persecucin, hasta el final de su carrera como por su casi absoluta gratuidad narrativa, en proporcin inversa a una muy trabajada puesta en escena que habr de centrar de inmediato nuestra atencin. Conocemos bien el espacio ficcional clsico ese espacio que Noel Burch haba rastreado en sus orgenes a partir de los ya citados trabajos de, entre otros, David Bordwell, Stephen Heath o Snchez-Biosca. Un espacio supeditado a la narracin en el que el conjunto de las estrategias de montaje trabaja para construir un efecto diegtico pleno: Centering, balancing, frontality, and depth all tnese narratorial strategies encourge us to read filmic space as story space (D. Bordwell, J. Staiger y K. Thompson). Pues bien, si varios han sido los autores que utilizaron la clebre secuencia del asesinato del presidente Lincoln en Birth of a Nation (El nacimiento de una nacin, 1915, David W. Griffith) para analizar las caractersticas del montaje analtico clsico, dada la riqueza aadida que otorgaba a su construccin la presencia de una representacin (teatral) dentro de otra representacin (flmica), el fragmento de Saboteur en el Radio Center Music Hall de Nueva York es igualmente excepcional a la hora de referirse a las mltiples perversiones que en el interior de una ficcin en apariencia absolutamente clsica, aunque en exceso inverosmil la puesta en escena establece con respecto a casi todos los principios que constituan convenciones establecidas en el modelo narrativo institucional. Porque qu nos muestra Hitchcock en este fragmento? El anlisis intentar demostrar la voluntad de la enunciacin de crear un espacio y un tiempo ambiguo, ldico, no sometido a ninguna otra lgica que la discursiva y donde las relaciones entre los planos y la composicin de los diferentes encuadres tendern constantemente a desmontar los presupuestos espaciales que el espectador clsico daba desde haca ms de una dcada por sentados e inamovibles ( ) Pero la falta de asideros para garantizar la perfecta ubicacin espectatorial no ser ms que el primer paso de un progresivo trabajo de disolucin de ese espacio clsico que se pretende autnomo. El papel de la pelcula proyectada en la sala ser determinante en todo un trabajo de puesta en escena que, por medio de un complejo juego de dobles perspectivas en el que se fundirn en abismo ambas representaciones, acabar por vulnerar toda lgica espacio/narrativa raccords, escalada de planos en funcin de su intensidad dramtica, ngulos de cmara, etc. y dar lugar a un espacio discursivo abstracto, sin el sentido pleno, clsico, que tales mecanismos de montaje asuman en la narrativa institucional. Veamos todo esto con mayor detalle. En P5 (PG), un fragmento de la pantalla del cine hasta ahora slo habamos advertido su sonido forma parte del encuadre por vez primera, ocupando el ngulo superior derecho. En esa segunda pantalla la del film proyectado un personaje en plano americano (PA), de perfil, mira hacia la derecha y su ligero movimiento hacia atrs, justo en el momento en que Hitchcock corta a P6, rima con el del rostro de nuestro saboteador que, con desdn, retira su mirada de la pantalla girndola en sentido inverso (PM). Con este casi imperceptible efecto de rima visual comienza a establecerse una relacin absolutamente al margen de la lgica narrativa del episodio entre las dos ficciones, de marcado carcter

discursivo. Con Pll (PG del interior de la sala) se rompe definitivamente el precario mecanismo de planos subjetivos que, como vimos, la enunciacin haba desarrollado hasta entonces: junto al pblico y en un lateral, muy dbilmente iluminado, se entrev la figura de Fry que, ante la amenazante presencia de los agentes, contina su movimiento de izquierda a derecha iniciado en el plano anterior. En P14 tras orse en off una frase de dilogo (una pistola de verdad) que parece motivar tal reaccin el saboteador sube de un salto al escenario (PA). Tras raccord en el movimiento que ms que facilitar la invisibilidad del corte se hace aqu muy evidente, al tratarse de un raccord apoyado (el trmino raccord apoyado, un particular tipo de raccord en el movimiento que encabalga las acciones repitiendo algunos fotogramas de los dos planos, con diferentes fines expresivos o dramticos, ha sido acuado por J.F. Tarnowski, Hitchcock. Frenes/Psicosis) el P15 (PM, Fry mira tras los cortinones mientras omos: Por fin te he pescado, maldito Romeo!, y se lleva la mano al bolsillo) colocar al personaje en posicin ideal para iniciarse toda una serie de planos-contraplanos y los raccords que, supuestamente, los suturan que podramos denominar transficcionales. El P16 (inserto de la mano introducindose en el bolsillo, mientras un Oh! exclamativo, proveniente de la otra pelcula se oye en off) da paso a otro en el cual la pantalla ocupa buena parte del encuadre mientras un polica penetra al mismo tiempo por la derecha mirando hacia all: en ella, un plano cercano del tronco de un hombre y, en primer trmino, la mano con la pistola que parece guardar raccord de direccin con el saboteador (y, por tanto, dirigirse hacia l). El personaje de la pantalla dispara una vez, pero de inmediato omos en off otra detonacin, cuyo diferente estatus diegtico es casi imposible de captar en un primer visionado con el escaso tiempo que la enunciacin ofrece para la lectura visual y auditiva de dicha unidad plstica. Tal (con)fusin de ficciones se incrementa, todava, en los planos siguientes. El P18 nos muestra una pareja de espectadores de edad madura: mientras la mujer re estruendosamente una de esas risas femeninas histricas tan del gusto de Hitchcock, el hombre cae herido sobre su hombro. La mujer parece no darse cuenta y el hombre, incorporndose en su butaca, se lleva la mano al estmago. La impresin, inevitable, es que el disparo proviene de la pistola del film de la sala. He aqu cmo el raccord de direccin que aseguraba la funcionalidad narrativa y la sutura del campo/contracampo es utilizado para hacer saltar por los aires el centro omnisciente donde, desde Griffith, se situar el espectador clsico. Entindase bien: el raccord es tcnicamente clsico, bien realizado; es su uso el que, precisamente al funcionar como eficiente sutura entre ficciones independientes, desvela, con irona, la artificiosidad del dispositivo mismo. Pero la enunciacin hitchcockiana recurrir an a otros mecanismos de puesta en escena tendentes a desvirtuar las normas del continuity editing imperante a comienzos de la dcada de los cuarenta. As, el P19 se torna difcil de describir porque en l conviven dos niveles de escalas y dos ficciones. La pantalla de Saboteur se corresponde, por vez primera de manera absoluta, con la del film proyectado en la sala. En sta vemos un PP frontal del personaje que ha disparado el marido ofendido: Que no dispare? Voy a acabar con l para siempre!, mientras una minscula sombra negra cuya silueta identificamos como la del saboteador penetra por la izquierda del encuadre caminando hacia la derecha por delante de la pantalla (PG). Fry efecta un disparo claramente visible por el humo que se expande en la parte inferior de la(s) pantalla(s). La espectacularidad resultante es innegable y, evidentemente, como seal (Le Guay en Gros plan sur Hitchcock, Cinematographe, nm. 59; julio-agosto de 1984), supone la culminacin de esa obsesin hitchcockiana por superar la convencional distincin entre PG descriptivo y PP selectivo y dramtico, uniendo ambos con llamativa eficacia en una nica composicin plstica. Pero, y a diferencia de otros ejemplos en la filmografa del cineasta como el plano de Roger Thornnill colgando del rostro de Washington en North by Northwest, aqu se trata de dos representaciones cinematogrficas, lo que provoca un contradictorio juego de escalas, tamaos y volmenes: el rostro perfectamente centrado e iluminado del personaje del otro film no es ms que el fondo, paisaje o decorado para una minscula figura en sombra que, sin embargo, es el personaje que conduce nuestro relato. Dicha composicin tras raccord en el eje con P22, PG de la sala frontal a la pantalla se repite en P23, donde la ambigedad del origen de los disparos que omos en off es ya absoluta: la protagonista femenina del film proyectado parece reaccionar cerrando los ojos ante el ruido de un disparo al que seguirn otros que hace tambin retroceder al saboteador. La innegable sensacin de tensin no es ya, en ningn sentido, provocada por el discurrir de los sucesos diegticos, sino por el desconcierto que la enunciacin ha

generado entrecruzando imgenes y sonidos y volviendo irreconocibles las fronteras de dos ficciones en principio independientes. Los planos siguientes, hasta P33 un PG del vestbulo del edificio que seala el final de la secuencia y la (momentnea) vuelta a la normalidad diegtica, mostrarn la huida de Fry y la precipitada salida de los espectadores, tras comprender finalmente lo que all estaba ocurriendo. Aun entonces, la cmara adoptar diferentes posiciones con respecto al pblico, complicando la orientacin espacial del espectador, slo parcialmente aclarada en el plano 32 (con la puerta de salida al fondo); la mayora de los planos generales anteriores en un rapidsimo montaje por corte aparecern puntuados por diferentes letreros luminosos que, indicando mltiples salidas (EXIT), parecen sin embargo cerrar un espacio que fue, desde el inicio, sumamente complejo. Todos los mecanismos clsicos tendentes a naturalizar narrativamente el espacio (sistemtica de los raccords, composicin jerrquica del encuadre, uso del sonido...) han sido desvelados, mostrados ldicamente en su esencial artificiosidad. Gonzlez Requena no dejaba ya de sealar en su anlisis cuan alejada de la mera funcionalidad narrativa se hallaba la organizacin visual de un fragmento en el cual poda apreciar: un volumen de sentido... sobre el artefacto cinematogrfico, sobre la multiplicacin de los espacios en espejo, sobre el propio sistema de representacin clsico y sobre las ilusiones de sus universos clausurados (...) totalmente autnomo con respecto al sentido articulado por el dispositivo narrativo del film (Gonzlez Requena, La metfora del espejo). Porque puede una simple voluntad de escapar de las convenciones y jugar con el espectador, rompiendo sus expectativas tal como seal Tarnowski explicar por s sola la absoluta vulneracin de las normas clsicas de espacio, tiempo abstracto, interficcional e independiente a su vez de la lgica individual de ambas ficciones y causalidad narrativas? Pocas veces lleg Hitchcock a un trabajo metalingstico a travs de un elaboradsimo montaje tanto entre unidades plsticas como en el interior del encuadre, a una reflexin tan evidente sobre el carcter ilusorio y artificial de las normas clsicas en el terreno representativo y narrativo, como del que aqu hemos intentado dar cuenta. Sin embargo, es indudable que no estamos ante textos tan arriesgados e histricamente decisivos como los emprendidos por el cineasta en su madurez, y cuya misma posibilidad de existencia est parcialmente en funcin, y sin negar el peso de otros factores ya conocidos, de su mayor estatus profesional a partir precisamente de finales de la dcada de los cuarenta Rope, no olvidemos, es su primer film como productor independiente para Transatlantic Pictures y en su trabajo para Paramount Pictures y, posteriormente, Universal, durante las dos siguientes. Tal situacin parece permitir a Hitchcock extender sus investigaciones formales desde fragmentos aislados y (semi)independientes en el interior de textos todava (problemticamente) apegados al clasicismo, a la globalidad de los mismos, centrados como ya hemos sealado en desafos lingsticos cuya misma constatacin vulnera la transparencia exigida al modelo. Trabajos como el ya citado de Leonard Leff sobre las relaciones entre Hitchcock y Selznick y la constatacin analtica de los diferentes niveles alcanzados por sus bsquedas formales segn de qu compaa productora se tratara, permiten atisbar la especificidad de la escritura hitchcockiana en una continua y reflexiva labor de investigacin en los lmites del modelo narrativo-clsico que, presente ya en toda su intensidad y desde muy pronto en su periodo americano e incluso antes en las (cada vez ms peligrosas) grietas de sus films, adquiere protagonismo absoluto cuando, adems del poder de mago que siempre se le ha atribuido, obtuvo la autonoma financiera y la popularidad necesaria para controlar ampliamente su propia obra. ENTRE LO CLSICO Y LO MODERNO: EL PERIODO MANIERISTA (1948/1954-1976) Sin duda, pese a lo dicho, considerado desde cierto punto de vista, Rope constituye un eslabn decisivo en la carrera del cineasta. Pese a tratarse como se ha sealado de una experimentacin a contrario que busca en

el constante movimiento de la cmara eficaces sustitutos de los dispositivos cruciales en los cuales basar la consolidacin de su estilo, y de la cual se desembarazara de inmediato, el aspecto tcnico, el tour de force hitchcockiano, es ya tan destacado que toda la elaboracin del film, desde el guin al montaje, est en funcin de l, y tan visible que la publicidad y la consiguiente recepcin del film no pudieron permanecer al margen de lo que constitua (y se presentaba como) una autntica proeza de direccin. De igual forma, por ejemplo, la ruptura del postulado de sinceridad del flash-back como historia relatada por un personaje en Stage Fright (Pnico en la escena, 1950) o el retorno de la fragmentacin aun sin articulacin de punto de vista y el 3D para teatralizar el espacio escnico en Dial M for Murder nos hablan de experimentaciones narrativas en un caso, visuales en otro que permiten analizar los films de Hitchcock como estructurados en torno a un problema semntico-lingstico cuya resolucin es objeto de investigacin. Pero si ello es as, no menos cierto es que, en los casos citados, dichas experimentaciones confirman el talento de Hitchcock en un camino que no es el suyo ni temtica ni estilsticamente, y sealan un punto lmite, anunciando un giro que habr de ser definitivo hacia su estilo de madurez. Su contrato con Paramount, donde gozar de un mayor grado de libertad que en Warner Bros., se corresponde exactamente a mediados de la dcada de los cincuenta con el mximo protagonismo histrico de las escrituras manieristas y, en el caso que nos ocupa, con la consolidacin de una puesta en escena el camino real de Hitchcock basada enteramente en la dialctica de la fragmentacin y el punto de vista. Rear Window (1954) ser aqu determinante, al constituirse tal es el rigor geomtrico de sus propuestas en autntica llave para comprender algunas de las escrituras modernas y a partir de la cual, como indic Gonzlez Requena, la escritura flmica clsica se vuelve imposible. Nos encontramos, de nuevo, ante un film en el que como sealara Burch se supera la tradicional posterioridad de la puesta en escena con respecto a un guin previo, dado que toda la estructura e incluso toda la factura del film nacen del mismo principio del argumento. Pero lo interesante, lo ejemplarmente manierista es que, como anticipbamos, ser a partir de un relato en apariencia absolutamente clsico y a travs de la extrema densificacin de un recurso, el punto de vista subjetivo, plenamente integrado en el modelo hollywoodiense, como Hitchcock selle su definitivo desplazamiento del mismo, desmantelando o deconstruyendo desde su interior el sistema espacial en que se sustentara. Poniendo en escena un protagonista ntida metfora del espectador que, desde su inamovible posicin, es incapaz de penetrar y habitar con su mirada el universo ficcional, de dotar de sentido y unidad a las fragmentarias imgenes que vemos, carentes de raccord (y) entre las que median las ms impertinentes elipsis (Gonzlez Requena, Desplazando la mirada...), la mirada clsica ha sido puesta en evidencia. Ya no vemos con los personajes, sino que el espectador al que se ofrecen a la vez dispositivos distanciadores se mira mirar en el espejo que encarna James Stewart. Y encontramos aqu, por el otro lado como los extremos que se tocan, la emergencia de la misma inquietante amenaza a los nexos de causalidad sobre los que se basaba el modelo clsico que en aquellas otras escrituras sobre cuya relevancia histrica haba advertido Andr Bazin. Si all la materia (fotogrfica) de la expresin se resista, en su densidad, a someterse a toda lgica constructora del relato, haciendo surgir el espacio off heterogneo, lugar del espectador, la misma vivencia dramtica habr de emerger desde el momento en que los cuerpos que llenan la superficie de la imagen se resist(a)n a ofrecerse plenos de sentido a la mirada. Si en Rear Window dicha operacin deconstructora se realiza desde el interior del modelo, tal es su ser manierista: pervertir, evidenciar el canon clsico desde su mismo interior. NARRACIN Y PUESTA EN ESCENA: PROBLEMAS DE LENGUAJE Para ilustrar la metafsica de la conciencia habr que explorar las experiencias en que el ser es lanzado fuera... puesto en la puerta, fuera del ser de la casa, circunstancia en que se acumulan la hostilidad de los hombres y la hostilidad del universo. Gastn Bachelard: La potica del espacio, Mxico, FCE, 1965.

Si para los comentaristas franceses de la obra de Hitchcock, todo se aparece como signo en sus films, es porque a los ojos de los propios hroes hitchcockianos todo funciona como signo: los objetos, los paisajes, las figuras del mundo y los rostros de los dems; porque esos hroes, generalmente seres para el deseo, no slo se mueven por afectos o sentimientos, sino tambin por una pasin interpretativa y una fiebre de desciframiento que puede llegar, en sus mejores films, hasta el delirio de la construccin de un mundo que pone en entredicho el principio de realidad. Jean Narboni: Visages d'Hitchcock ; Anlisis del film, Barcelona, Paids, 1990. Ya vimos, en apartados anteriores, cmo, para David Bordwell, Hitchcock ilustraba las posibilidades autorales de la narracin clsica dentro de los lmites permisibles en el modelo. Uno de los recursos a los que el historiador norteamericano haca referencia era el del confinamiento, a travs de la subjetividad ptica, al punto de vista de un solo personaje, cuyo inters se limitaba al grado de informacin narrativa que reciba (o se ocultaba a) el espectador. Nosotros pretendemos comprobar a ello acabamos de referirnos a proposito de Rear Window, por medio del anlisis, cmo la asuncin exagerada de tal dispositivo como de otros de los que enseguida nos ocuparemos, si en efecto no transgrede en su formulacin los procedimientos clsicos, acaba desbordndolos textualmente, haciendo del recurso mismo, ms all de las necesidades de la economa narrativa del texto, el protagonista de una escritura eminentemente terica que se plantea constantes desafos de lenguaje. Sin duda, pocos cineastas han llegado tan lejos en el uso del punto de vista visual como estructurador de la secuencia e, incluso, de todo el film. De nuevo, la formulacin hitchcockiana es cannica y en nada vulnera o contradice la normativa clsica: estructura binaria de planos A-B-A-B-A, donde A muestra al personaje que mira y B a los objetos o personajes mirados. Hitchcock parece estar completamente de acuerdo con Mitry cuando ste afirma la necesidad de una constante complementariedad del objeto y del sujeto, la visin descriptiva a la que las imgenes subjetivas vienen a prestar una incidencia personal. En ms de una ocasin, de hecho, el cineasta seal la gran equivocacin de Robert Montgomery en Lady in the Lake (La dama del lago, 1946), al intentar la total identificacin de la mirada del personaje y del espectador eliminando dicho esquema binario. Por el contrario, Hitchcock ahonda hasta tal punto en l que el procedimiento mismo, desbordando su lgica funcional como medio, salta de la cadena sintagmtica hasta vulnerar la transitividad de la mirada en el interior del relato clsico. Si esto ocurre, como seal Gonzlez Requena, con todas las formulaciones destinadas en el modelo a diegetizar, a naturalizar las miradas que circulan en el texto (planos subjetivos, semisubjetivos, incluso campos-contracampos), el acto mismo de mirar/ser mirado en lo que en ello hay de agresin y de amenaza, de riesgo y de goce se densifica extraordinariamente, se tematiza. De este modo, si sealbamos ms arriba el determinante papel ocupado por el par campo/contracampo en el modelo narrativo clsico, no debe extraar que la hipertrofia, formal operada por Hitchcock haga tambin de l uno de los ejes fundamentales en torno a los cuales se tejen las relaciones sostenidas por los cuadros-tapiz. Recordemos esa delimitacin rigurosa y obsesiva del cuadro a la que ya nos hemos referido, rastreando sus orgenes, y el preferente gusto hitchcockiano por el plano corto (del primer plano al plano detalle). Si en su extraordinariamente elaborada composicin, y sin que por ello desaparezcan las emociones que los rostros puedan suscitar, las imgenes se nos aparecen en toda su materialidad, acaban por perder su relacin con el espacio que las rodea y se transmutan, como seal Bonitzer, en superficie pura, provocando una crisis de la representacin, su reiteracin hace tambin, a otro nivel, que lo que se juega en el par campo/contracampo mirar/ser mirado: el deseo, en suma acabe por constituirse, por encima o por debajo de la accin misma, en la expresin ms pura de lo que el psicoanlisis ha llamado las relaciones de objeto, condicin fundamental, en el cine de Hitchcock, para que se constituya una pareja, uno de sus temas centrales. La tipologa de dichas relaciones y de las parejas (o no parejas) resultantes vara segn las diferentes etapas de su filmografa, tanto por la mediacin social que afecta a la institucin hollywoodiense como por la propia evolucin de la forma hitchcockiana. Slavoj Zizek ha sealado una evolucin que, en el caso que nos

ocupa, ira desde el periodo sonoro ingls, donde predominara la historia edpica de la formacin de la pareja burguesa (Hannay y Pamela en The Thirty-Nine Steps, Ashenden y Elsa en The Secret Agent, Robert y Erica en Young and Innocent, Gilbert e Iris en The Lady Vanishes) hasta el periodo manierista de los cincuenta, donde los procesos de enunciacin se centran en la perspectiva (visual) de un hroe masculino cuya herida materna bloquea las relaciones sexuales convencionales (Bruno en Strangers on a Train, Jefferies en Rear Windows, Scottie en Vrtigo, Norman en Psicosis), pasando por una primera dcada en Hollywood (el periodo Selznick) donde los relatos se centraran preferentemente en heronas traumatizadas por una ambigua (malvada, impotente, obscena, destruida) figura paterna y situadas en el dilema de elegir entre dos hombres (el fascinante malvado y el inspido hroe que vence finalmente a costa del sacrificio de aqul; tal sera el caso de los tringulos de Shadow of a Doubt la sobrina Charlie, el to Charlie y el detective Jack, Foreign Correspondent Carol, su padre pronazi y el periodista americano o Notorious Alicia, su marido Alex Sebastian y el joven agente Devlin). Muy poco interesado en el lado intelectual del crimen a lo Agatha Christie (Quin es el asesino?), as como en las historias de policas y gngsters que siempre rechaz, a Hitchcock le fascinaba el factor emocional que el asesinato llevaba consigo; de qu manera el asesino desarrollaba el lado criminal potencial que todos llevamos dentro sin por ello perder su elegancia y compostura (nada revuelve ms mi sentido de la decencia que el malhechor de los bajos fondos que es capaz de asesinar a cualquiera... incluso a personas a las que no ha sido debidamente presentado). Sus asesinos son seres sociales, como si el ser expulsado de la sociedad se socializase con la exacta deformidad del orden que invade. En ocasiones el criminal presenta rasgos positivos de los que carecen el resto de los personajes. Las amas de llaves de Rebecca y Under Capricorn, por ejemplo, actan motivadas por un amor irrefrenable; en Frenzy, el asesino, Bob Rusk, posee un dominio del medio social en el que vive muy superior al del torpe y malhumorado inocente Richard Blaney y, en general, los asesinos mantienen su apariencia refinada hasta el ltimo momento y, como seal Spoto, para Hitchcock esta escisin en estilo y forma de actuar (elegancia versus crimen) era la clave de la fragilidad de la condicin humana (D. Spoto, La vida de Alfred Hitchcock, cit., pg. 494). Notorious es una muestra ejemplar de esta intrincada y ambigua visin de la naturaleza del hombre. Devlin (Cary Grant), el hroe del film, se nos presenta desde el mismo inicio de ste y frecuentemente a travs de su disposicin en el interior del encuadre como un ser incapaz de enfrentarse a sus superiores y que, por ello, permite que la mujer que ama se case con otro hombre (el malvado nazi interpretado por Claude Rains), lo que lo convierte en un personaje culpable que, mostrando su cobarda, descarga su malestar contra la chica (Ingrid Bergman). El amor de Sebastian por ella es mucho ms puro y no duda en afrontar el matrimonio a pesar de las reticencias de sus socios y de su celosa madre. Hitchcock cierra el film con un lgubre plano de Sebastian caminando hacia la muerte por haber permitido huir a su esposa y no con el tradicional beso final de los protagonistas, lo que es una clara seal de su actitud discursiva. Tres etapas, pues, que muestran de manera progresivamente ms visible la dolorosa imposibilidad de las relaciones sexuales y que sealan tambin de forma inexorable una transformacin de la puesta en forma hitchcockiana. A partir de la romntica, pero dolorosa y despiadadamente lcida Vrtigo estremecedor discurso sobre el itinerario del deseo masculino, siempre condenado al fracaso, a la desilusin, al dolor de vivir pareciese que el sujeto masculino, incapaz ya de construir su fantasma sobre cuerpo alguno, limitase el protagonismo de una positiva pulsin escpica a la bsqueda del objeto y diera rienda suelta a su pulsin de muerte (si bien, en el cine de Hitchcock, de bases no menos escpicas), a la destruccin, al descuartizamiento de la materia (sobrante) femenina. Truffaut supo ver cmo en Hithcock todas las escenas de amor estaban filmadas como escenas de muerte y (...) todas las escenas de muerte, como escenas de amor, y, en efecto, si la resurreccin de Madeleine en el film de 1958 supone la ltima gran construccin visual romntica de Hitchcock secuencia turbadora, de culminacin de deseo y de goce, impresionante metfora del acto sexual, del xtasis amoroso, aparicin final e imposible del fantasma antes de su descomposicin definitiva, sus posteriores y ms celebradas set pieces son ya brutales montajes donde la mirada trocea y secciona sin compasin el cuerpo femenino. El asesinato en la ducha de Marion Grane en Psycho, el ataque de Los pjaros a Melanie Daniels o la violacin de Marnie son muestras de lo que decimos, pero no lo son menos las secuencias que jalonan sus films finales y que, al estar situadas en el interior de los que en ocasiones se han denominado postfilms o films of desintegration muestran con ms claridad los fragmentos supervivientes del

universo hitchcockiano; aqu, y entre otros ejemplos destacados, habra que situar la muerte de Juanita de Crdoba en Topaz (1969) o, sobre todo, el estrangulamiento con la corbata en Frenzy, donde como mostr el excelente anlisis de Jean-Francois Tarnowski Hitchcock hace violencia tambin con la puesta en escena, al vulnerar el uso clsico del raccord en el movimiento y apoyar los planos, sin suprimir los fotogramas necesarios para un corte suave y fluido. Como recientemente ha descubierto Dan Auiler, Frenzy-Kaleidoscope, un proyecto de 1966-1967 abandonado en avanzado estado de gestacin (se haban elaborado ya varias versiones del guin e incluso pruebas de algunas secuencias del film) y cuyo argumento se basaba en la historia real de Neville Heath, joven ex oficial de la Royal Air Force que viol, asesin y mutil a dos mujeres en 1946, pudo haberse convertido en un paso ms de la evolucin formal y estilstica de Hitchcock. Vinculado a ciertas estrategias visuales del cine europeo contemporneo (cmara en mano, luz e interiores naturales, etc.), la definitiva cancelacin del proyecto demasiado arriesgado en opinin tanto de Universal como de los ms cercanos colaboradores y amigos de Hitchcock, las imgenes conservadas del cual (rodadas en 1967) han sido emitidas por Canal formando parte de un documental sobre Hitchcock con motivo del centenario de su nacimiento, no nos permiten elaborar hiptesis detalladas sobre el posible resultado final, aunque queda clara la intencin de Hitchcock de adecuarse a una poca cinematogrfica que ya no era la suya, pese a la indiscutible belleza de sus ltimas pelculas. Siguiendo a Raymond Bellour, dichas relaciones se plantearan, en su formulacin, como la doble relacin de deseo deseo de poder y deseo de muerte, que va del hroe del film, del sujeto masculino, verso la donna..., ma naturalmente rivolto dalla donna verso l'uomo, che si ritrova, sul piano simblico e su quello della sceneggiatura, a dover fronteggiare la morte ed a partire dal desiderio di morte di cui la donna oggetto . Esta relacin dual, de ida y retorno, este raddoppiamento narcisistico, es determinante en el arte hitchcockiano y est en la base de la fascinacin provocada por su uso del campo/contracampo, de la alternancia de los dilogos y del dcoupage del espacio: (...) poich la relazione (...) passa (...) fra l'uomo e la donna (o fra l'uomo e ci cui si trova di fronte a causa della donna) esattamente attraverso la strutturazione de-llo sguardo e della sua rottura, metiendo in gioco una divisione dello spazio e un modo d'identificazione dello spettatore che fondamentalmente legato al cinema, al dispositivo-cinema. En estas y otras relaciones, los personajes actan, perciben y experimentan, pero slo el montaje puede dar cuenta del tejido esencial mental que las determina. De ah la estricta economizacin del gesto, la interpretacin casi neutral que Hithcock requera de sus actores; lo nico que tiene que hacer llegaba a indicarles el cineasta es encajar en el cuadro y en el ngulo de la cmara que yo necesito. ...(el actor de cine) debe presentar un comportamiento sereno y natural (lo que, por supuesto, no es del todo fcil) dejando a la cmara el cuidado de aadir los acentos y los signos. Yo dira casi que el mejor actor de cine es el hombre que no sabe hacer nada extremadamente bien (A. Hitchcock, La mise en scne). Como es sabido, Hitchcock escoga sus repartos con sumo cuidado, repitiendo frecuentemente con los mismos actores (James Stewart, Cary Grant, Vera Miles, Grace Kelly, Tippi Hedren, etc.). En general estrellas masculinas primeras figuras de Hollywood que se haban forjado ya una personalidad cinematogrfica que el director poda utilizar en su provecho y debutantes femeninas la clase de chica que puede conseguir se parezca a las heronas de mi imaginacin: A. Hitchcock, Cmo escojo a mis heronas, Casablanca, nm. 9 , pgs. 47-48) a las que requera una interpretacin lo ms neutra posible, sin gestos excesivos. Las declaraciones y ancdotas en este sentido seran interminables. Como se sabe, por ejemplo, el director elimin una importante secuencia del montaje de Torn Curtain debido a la excesivamente gesticulante interpretacin de Paul Newman, incapaz de limitarse a lanzar las miradas neutras que se le pedan: Interpretaba la escena en el estilo del mtodo comentara Hitchcock a Truffaut con una emocin excesiva y siempre volviendo la cabeza (F. Truffaut, op. cit., pg. 271). Y es que La Polla lo seal, uno de los ms modernos rasgos del cine de Hitchcock, que lo emparenta con el Nouveau Roman, es la vulneracin, en un cierto sentido, de los trminos antropomrficos que haban regido el conjunto de la narracin cinematogrfica. La accin, sin duda, gira todava en torno al personaje protagonista,

pero es la cmara valga aqu la expresin de Hitchcock la que, por medio de la indagacin en objetos clave para el desarrollo de aqulla, crea las relaciones mentales, condicionando el devenir de los sucesos narrativos. Tomemos como ejemplo la representacin de la muerte, uno de los grandes temas inextricablemente unido al sexual en su obra. Si el acto mismo de la muerte, el asesinato en su atrocidad corporal, centra algunas de las ms clebres secuencias hitchcockianas, lo hace como figura final de un concepto previa y fundamentalmente ligado a un objeto seal, smbolo (la llave en Notorious, las bandadas de pjaros en el film homnimo) o desmarca (el avin fumigador en North by Northwest). Se trata objetualizando el tema de la irrupcin del caos, de lo azaroso, en un universo artificialmente ordenado de objetos inocuos, cotidianos, que, por la accin de una mirada, se convierten en (narrativamente) inquietantes, peligrosos, o portadores de relaciones o de variaciones en una misma relacin. La funcin diegtica y metafrica de dichos objetos vara tambin segn predomine en el tejido de relaciones una u otra pulsin, pero no trastorna su categora crucial en el encuadre de Hitchcock, que Bonitzer vincula con el punctum fotogrfico de Barthes: los objetos manchan (fait tache) o iluminan y el vaso de leche de Suspicion sera un buen ejemplo aqu el encuadre y el conjunto, hasta entonces cotidiano, o incluso mediocre. La cmara indaga en el objeto, decamos. En efecto, no es slo que ste se mencione, sino que a travs de primersimos planos y de movimientos de cmara y descartando habitualmente el uso del zoom se aproxima a l y lo observa, como un ojo subjetivo que, estableciendo las relaciones entre los personajes y el objeto de muerte, la anuncia con sigilo, la muestra circulando embrionariamente fra gli spazi, gli oggetti, le persone pi normali e insos-pettabili, antes de su violenta irrupcin. Esta presencia ambigua no es desvelada por la mirada de un personaje, sino por ese ojo que lo encuadra en silencio y que se ofrece o se finge sujeto nico de la observacin y, activando el suspense, privilegia la figura del espectador, a la vez que le exige una notable actitud participativa. El zoom apenas ocupa lugar en la puesta en escena de Hitchcock. Incluso cuando su utilizacin podra considerarse justificada para valorizar rpidamente un detalle o un rostro, hacindolo aparecer y desaparecer brutalmente de la imagen luego que lo hayamos percibido en un conjunto, en medio de otros detalles o rostros, el cineasta suele optar por otras frmulas, como el triple acercamiento mediante flashes sucesivos como hizo en The Birds para destacar el descubrimiento del cadver del granjero con los ojos arrancados (J.F. Tarnowski, Hitchcock. Frenes/Psicosis). Ese permanente laceramiento del texto por parte del autor es fundamental para comprender el cine de Hitchcock. Ya vimos que, para Bordwell, tal presencia narrativa es fluctuante y, a la postre, no deja de estar en consonancia con las normas clsicas y favorecida por el gnero de sus films, el policiaco o thriller de suspense. En efecto, la enunciacin busca no slo la identificacin del espectador con alguno de los personajes, sino que necesitar disponer de una autonoma que no podr menos que dejar sus huellas en el texto. Sin duda, la identificacin es uno de los dispositivos fundamentales para la obtencin del suspense y, como ejemplarmente demuestra Psycho, no depende en modo alguno de la simpata de tal o cual personaje, sino de los dispositivos formales puestos en juego por la enunciacin (punto de vista visual y/o narrativo), pero no lo es menos la dosificacin del saber narrativo y sus discrepancias entre lo que conocen los personajes, el espectador y, por supuesto, el narrador. Como ha observado Gianfranco Bettetini, la directa involucracin del sujeto de la enunciacin en los relatos audiovisuales de suspense se manifiesta en general en el recurso a tcnicas discursivas que recurren a seales tpicas de la actitud comentativa. Se relata como si se comentase, de manera ms determinante y tcnicamente compleja que en el relato normal, lo que significa marcar la digesis por medio de huellas, de ndices de una subjetividad enunciativa que se anula y se rechaza en sus mismas huellas, significa arrastrar al espectador dentro de la historia haciendo que aparentemente llene esos vacos formales que el sujeto de la enunciacin ha dejado en libertad inmediatamente despus de haberlos producido. Pero si las ms estandarizadas y burdas producciones de este tipo buscan la involucracin emotiva por medio de ilgicos e incoherentes desplazamientos del sujeto de la enunciacin, en Hitchcock todas las intervenciones esos aparentemente diferentes sujetos de la narracin se organizan en una lgica y correcta economa unitaria que, llevando al extremo sus experimentaciones sus audaces elaboraciones personales, da cuerpo a un discurso, entre la historia y el comentario, y llega a producir una lnea de significacin complementaria a la historia del film. Y es que, de nuevo, la formalizacin de dichas intrusiones narrativas supera, en Hitchcock, las posibilidades

clsicas. Si, en ocasiones, el inters del espectador llega a concentrarse en si la cmara va a ir ms lejos de tal lnea la prxima vez que pase, la citada significacin complementaria se convierte en un trabajo sobre el cine mismo que excede las simples necesidades estructurales de un determinado gnero. Mucho ms que una banal ancdota, las apariciones del director en sus films resumen y simbolizan lo dicho. La presencia del autor, de quien hace la pelcula, vuelve imposible la mirada clsica: el placer el espectculo no desaparece e incluso puede aumentar para audiencias preparadas pero ese puzzle, ese complejo laberinto narrativo, elaborado con las mismas piezas de las que el cine clsico dispona, regido ahora sin embargo por un perverso y descredo enunciador que lo (se) ofrece como juego, ha quedado ya, en ese instante, fuera de la lgica del modelo . Las piezas no dejamos de referirnos a ello se agrandan, se descolocan, se desmembran, descubrindose en su ser formal y fragmentario. Veamos, todava, algunos ejemplos. Con frecuencia se ha sealado el reiterado recurso de Hitchcock a desmesurados planos generales en picado (por ejemplo, Scottie huyendo de la misin de San Juan Bautista tras el suicidio de Madeleine en Vrtigo). Fuera de la concepcin clsica del espacio diegtico de la escala de la mirada humana, dichos planos, a la vez que connotan la fragilidad del personaje convertido en mera figura, no dejan de hacer referencia al caos que sobre el relato se cierne suspendido y cuyos hilos slo controla un sujeto de la enunciacin, autntico demiurgo de la ficcin. Pero si hay un caso en el que el dispositivo empleado adquiere radical protagonismo es cuando, tras esa conceptualizacin de la muerte, a la que ya hicimos referencia, la violencia fsica (el crimen, el desgarramiento y la brutal mutilacin del cuerpo) irrumpe cerrando el trayecto, bloqueando el relato, que habr de abrirse, entonces, por alguna otra va que el laberinto (narrativo) ofrezca. En tales secuencias (el asesinato en la ducha en Psycho, las tijeras en Dial M for Murder, o la violacin en Frenzy), Hitchcock despliega una planificacin extremadamente fragmentada, no articulada en punto de vista, que, a travs de audaces y diversas elaboraciones, como vimos, buscar hacer violencia tambin en la puesta en escena. Esta intensificadora sobre-planificacin hitchcockiana ha sido ya tan pormenorizadamente analizada, en especial en el caso de Psycho, pero tambin en el de Frenzy, que no volveremos sobre ello. S nos interesa, sin embargo, sealar el decisivo lugar que el film de 1960 ocupa como lmite y superacin de la representacin clsica de la muerte, de la violencia corporal, que haba obtenido un lugar adecuado, aunque forzosamente inestable, fuera de campo y, en relacin con ello, como aldabonazo fundador del goce de la mostracin del descuartizamiento del cuerpo y del cadver como materia que caracterizar al moderno cine de terror. Como es sabido, el papel de la muerte en el cine clsico no deja lugar para el cadver. Como seal SnchezBiosca (Una cultura de la fragmentacin. Pastiche, relato y cuerpo en el cine y la televisin, Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1995), inverosmilmente, los personajes clsicos moran siempre con los ojos cerrados, pronunciando sus postreras y mticas palabras. Representacin, pues, del momento de la muerte, y de sus consecuencias narrativas, pero ni tiempo ni lugar alguno para el resto matrico de aqullas. Tal represin comenzara a fracturarse, en opinin del autor, hacia finales de los aos cuarenta, coincidiendo entonces con la poca, posterior a la Segunda Guerra Mundial, en que se hacen ms visibles los rasgos manieristas en el interior de Hollywood. No es casualidad que Snchez-Biosca recurra a la filmografa de Hithcock para ejemplificar dicho proceso, situando en Rope (1948) el inicio de unas puestas en escena especialmente sintomticas de una imposicin cada vez ms descarada y obscena del cadver como objeto que vertebra los recursos formales fundamentales (bdem, pg. 185). Tal proceso que tendra un excelente banco de pruebas en los telefilms dirigidos por Hitchcock (cfr. J. L. Castro de Paz, El surgimiento del telefilme. Los aos cincuenta y la crisis de Hollywood: Alfred Hitchcock y la televisin, Barcelona, Paids, 1999) y representativos jalones en textos como Rear Window, The Trouble with Harry o Vrtigo encontrara en Psycho su despiadada confirmacin figurativa, por ms que la enunciacin tratase en vano, por medio de la insistencia en determinados recursos formales, de ocultar parcialmente lo que, sin ambages, se estaba mostrando de hecho. Todo ocurre ante la cmara. El deseable cuerpo de Marion Grane con quien la enunciacin nos ha obligado a compartir la accin a travs de la utilizacin del punto de vista subjetivo, pero a la que (por medio de) otro ojo ha (hemos) mirado luego desnudarse tras el agujero de la pared es atrozmente atacado por sorpresa. Pero la crueldad extrema del fragmento no deriva slo de las feroces e inesperadas cuchilladas que se nos ofrecen en primersimos planos, sino de la violencia del montaje mismo, que reproduce, en su cortante articulacin formal, una precaria metfora del despedazamiento. Snchez-Biosca lo ha sealado con pertinencia:

...ese cuerpo que es despedazado (gozado) en primer plano, tambin aparece resaltado, acuchillado, a su vez por la operacin del montaje. En otras palabras, el montaje, al cortar en el registro de la enunciacin lo que est siendo cortado en el universo representado, realza, subraya, pero tambin construye una precaria metfora que nos preserva de lo real del corte. Con todo, la posicin de la representacin es extrema, pues la violencia mencionada ya no se separa de la accin ni la omite ni se limita a sugerirla: la muestra en su plenitud. En definitiva, si todo ocurre para nuestros ojos o si, incluso, son estos mismos los que trocean imaginariamente el cuerpo femenino, abriendo la senda del cine de terror posterior, todava el montaje dramatiza, espectaculariza el objeto, y, por esa misma razn, lo sustrae de la percepcin de lo real. Gonzlez Requena lo ha sealado: Es ese ojo, esa mirada, quien goza descuartizando y fetichizando el cuerpo de la mujer en multitud de planos fragmentarios. Pues aqu la fragmentacin de la planificacin se convierte en la ms expresiva sinonimia plstica del descuartizamiento. El cuchillo que a la vez rasga y penetra el cuerpo de la mujer no es despus de todo ms que la metfora de esa mirada (Desplazando la mirada.... An aqu, entonces, descubre la escritura hitchcockiana su ser manierista, pero retomando el hilo de nuestro discurso el montaje analtico ha trascendido ya su funcin clsica al llegar a equipararse, por medio del shock visual, el desgarramiento del cuerpo en el universo representado y el operado, en el relato y la transparencia clsicas, por el dispositivo formal puesto en juego por la enunciacin. Nos encontramos, entonces, ante un rgimen escpico bien diferente del que rega en el modelo. Y aunque Hitchcock buscar siempre algn recurso formal que precariamente vele, convirtindola en espectculo, la muerte y el cadver, el ojo no podr ya apartarse de esa muestra radical que, como seal Gonzlez Requena, se halla totalmente fuera de la economa del terror en el relato clsico. La fugaz sucesin de tres planos de punto de vista, con raccord en el eje, ante las cuencas vacas del granjero en la clebre secuencia de The Birds es un buen ejemplo aqu. Si los flashes nos hacen reparar en un calculado trabajo formal, no hay ya simbolizacin posible: lo real lo siniestro, el horror del cuerpo despedazado emerge brutalmente y salta al primer plano. La mirada, convertida en tema, no se contenta ya con confinarse a los lmites que el relato clsico le otorgara. En su insistente utilizacin de los recursos empleados, en la inaudita bsqueda de un ms all en su explotacin formal, la imagen clsica ha sido definitivamente agredida en su lgica funcional, y aquello que en el modelo clsico apuntaba sin mostrarse aquello con lo que el hroe haba de enfrentarse pero que no era dado a ver al espectador, surge ahora, intolerable, en el espacio mismo del horror. Es, superado incluso el manierismo, el lugar de la vanguardia y de las escrituras posclsicas. Pero dicho experimentalismo en extremo visible y desasosegante para una mirada acostumbrada a las mullidas transiciones clsicas entre plano y plano fluctuar siempre entre la justificacin y la ruptura. Justificacin en el sentido de que, manejando con sabidura un pacto implcito con el modelo, Hitchcock fuerza sus convenciones desde la conviccin narrativa o dramtica de la necesidad de (o, mejor, de la posibilidad de hacer visible como necesario) un momento de crisis. Tomemos otro ejemplo de The Birds: los cinco planos de Melanie Daniels mirando horrorizada por la ventana del restaurante de Bodega Bay, poco antes de la explosin de la gasolinera. Como tan brillantemente analizaron Bordwell y Thompson (D. Bordwell y K. Thompson, El arte cinematogrfico), el montaje extrae el mximo partido tanto de contrastes cromticos como de los no menos marcados contrastes grficos de direccin y movimiento (los planos subjetivos de punto de vista de Melanie con las llamas y la cmara movindose) y xtasis (el rostro congelado, fotogrfico de Melanie, eludiendo su movimiento de giro y rompiendo la lgica del raccord). El temor y la impotencia de ella (y los nuestros) son puestos en escena con indiscutible audacia formal, pero no dejan de referirse a un momento de peligro extremo, previo a un desenlace fatal, lo que hara (precariamente) comprensible tan inaudito despliegue formal. Parece lgico que este hipertrfico rgimen escpico, que condiciona incluso la elaboracin del guin ya que casi llega a tratarse ahora, invirtiendo la norma, de dotar a las imgenes de un (precario) encadenamiento

narrativo, de una historia, haga tambalearse tambin lo pilares causales sobre los que se asentara la narracin clsica, a cuyos principios ya nos hemos referido. As, por ejemplo, cuando Bordwell seala la discordancia producida en algunos films clsicos entre procedimientos causales y final feliz, Suspicion y The Wrong Man figuran entre los ejemplos destacados. Y es que en el sistema hitchcockiano, en el interior de esa crisis de la percepcin, las relaciones generadas por la(s) mirada(s) de los personajes y del enunciador (el deseo, la sospecha, el angustioso anuncio de la muerte) zarandean sin compasin tanto el orden diegtico del mundo enunciado como la causalidad y la lgica espacio-temporal del mundo de la enunciacin. Si pareciese que Hitchcock recurre todava a las formas ms emblemticas de la narracin la travesa, la bsqueda, el trayecto del hroe, ello es tambin un MacGuffin. El azar rige en un mundo sin centro, y el laberinto sustituye a la linealidad. La sospecha se activa como cifra del mundo y el suspense como mtodo narrativo y, valga la expresin, filosfico: Para Hitchcock escribi Cabrera Infante todo es misterio y la vida diaria el ajetreado mundo moderno esconde tantos arcanos como el mundo gtico (En busca del amor perdido, en Un oficio del siglo XX, Barcelona, Seix Barral). El personaje una figura ms de un mecanismo narrativo slo guiado por ese ojo enunciativo que teje las relaciones, volviendo verosmil lo inverosmil, corriente, cotidiano (el sumiso Balestrero en The Wrong Man, el irresponsable publicista Roger Thornhill en North hy Northwest, la frvola Melanie Daniels en The Birds) desconoce las reglas de un mundo de sospecha y de muerte y se ve, as, maltratado y zarandeado, trado y llevado una y otra vez por desconocidos y caprichosos impulsos; enfrentado, sin salvaguarda alguna, a un impredecible destino. El orden aparente se desvanece y el caos, lo inexplicable, reina en la ficcin. El final feliz, cuando existe, conmueve ms que tranquiliza en su devastadora irona: slo el azar, otra vez, ha podido devolver finalmente al personaje a la normalidad de forma tan inverosmil como antes lo extrajo de ella. Pero esa normalidad ha sido salvajemente cuestionada y la precariedad y vulnerabilidad de sus bases mostrada con descreda irona. Laceramiento del texto, intrusiones y malabarismos enunciativos, azar y MacGuffin frente a orden y causalidad, inmotivados finales felices, abruptos (y hasta falsos) flash-backs transformadores del sentido del film, lneas narrativas abiertas o slo muy dbilmente clausuradas... Parece lgico que pese a que no llegue a consumarse una ruptura la narracin clsica experimente tambin una crisis definitiva. Es precisamente debido a lo que ocurre en el terreno visual, que las estructuras narrativas no pueden dejar de resentirse. Como se supondr, estos grandes temas hitchcockianos han centrado el inters de buena parte de los estudios sobre el cineasta desde los aos sesenta y, en progresin geomtrica, continan hacindolo hoy. La transferencia de culpa, el peso del pecado original y de la culpabilidad del hombre, el tema teraputico, etc., constituyen interpretaciones que, en ocasiones, han contribuido, en plumas tan brillantes como las de Rohmer y Chabrol, Jean Douchet o Jean Narboni, entre muchos otros, a enriquecer la lectura de sus films. Especial mencin merece, sin embargo, el decisivo estudio de Robin Wood, El cine de Hitchcok y en la misma lnea, el muy posterior pero no menos hermoso y tambin citado de Jos Mara Carreo, que han basado su interpretacin en el supuesto de un permanente conflicto entre un orden precario y un caos subyacente siempre dispuesto a salir a la luz. Tal conflicto se manifestara tanto entre el hombre y lo que lo rodea como en la presencia del bien y del mal en la mente humana como conceptos inseparables y no mutuamente excluyentes. Dichos conceptos no son elaborados en abstracto, sino a partir de construcciones formales que justifican su riqueza y espesor en el anlisis. Como ha sido reiteradamente sealado, Hitchcock explota todos los recursos que el cine clsico pone a su alcance para elaborar sus estrategias narrativas (el constante juego de informacin sustrada o suministrada a los personajes y al espectador para provocar, segn los casos, suspense o sorpresa; los procesos de identificacin; las divergencias entre focalizacin y articulacin del punto de vista visual). stas han de sufrir, sin duda, las consecuencias de ese exceso de elaboracin. Tomemos de nuevo como ejemplo la intensificacin del punto de vista visual (multiplicando hasta el lmite los procesos de identificacin personaje-espectador), caracterstica, como vimos, de algunos de los ms relevantes textos hitchcockianos. Si se exacerba el proceso hasta el punto que lo que el personaje/espectador contempla(n) no es sino el resultado de una representacin oculta y engaosa, construida para su mirada a modo de trompeloeil, y a continuacin se hace desaparecer a dicho personaje el supuesto protagonista, caracterizado en el modelo clsico como psicolgicamente definido y encaminado a una meta (Marion Grane en Psycho, Madeleine en Vrtigo), la mirada del espectador se ve bruscamente seccionada en sus asideros causales,

descentrada, sin gua en el interior del relato que pueda sugerirle ya unidad ni identidad. Eugenio Tras denomin a este efecto el tema del ojo rasgado, ligndolo metafricamente a las siniestras imgenes de cuencas vacas de ojos arrancados (The Birds), ojos prefiguradores del abismo (Vrtigo) u ojosdesage (Psycho) que jalonan la filmografa hitchcockiana (E. Tras, El abismo que sube y se desborda, en Lo bello y lo siniestro, Barcelona, Seix Barral, 1982, pg. 113). Sin ir tan lejos, las frecuentes divergencias entre punto de vista visual y saber narrativo (como cuando, en el ltimo tercio de Vrtigo, compartimos la delirante mirada de Scottie y el saber de Judy Barton) o los bruscos desplazamientos de punto de vista (vemos con Norman Bates el cuerpo desnudo de Marion, cuyo punto de vista habamos compartido desde el comienzo del relato) provocan en el espectador, al compartir puntos de vista antagnicos, un azoramiento esquizoide sobre el que ya llamara la atencin Robin Wood, sealando cmo esa manipulacin de identificaciones hace del texto un continuo shock tico para el espectador, cuya mirada nunca pasiva ni irresponsable se ve dolorosamente escindida entre lo cultural y lo pulsional. Hitchcock consuma y lleva al lmite, como seal Gilles Deleuze, la imagen-movimiento, porque su cine, an ligado a la accin, se sita a las puertas de esa situacin ptica y sonora pura que permitira captar algo intolerable, insoportable. No un hecho brutal en tanto que agresin nerviosa... (sino) algo excesivamente poderoso, o excesivamente injusto, pero a veces tambin excesivamente bello y que entonces desborda nuestra capacidad sensoriomotriz. Y no deja el autor de observar, al mismo tiempo, cmo ya el romanticismo ingls se propona esa finalidad de captar lo insoportable, lo intolerable, el imperio de la miseria, y con ello hacerse visionario, hacer de la visin pura un medio de conocimiento y accin. Cuando ese tipo de situaciones pticas y sonoras puras no se prolonguen ni sean inducidas por una accin con la irrupcin, en fin, de las escrituras modernas se cumplir, recurriendo otra vez a las palabras de Deleuze, el presentimiento de Hitchcock: una concienciacmara que ya no se definira por los movimientos que es capaz de seguir o de cumplir, sino por las relaciones mentales en las que es capaz de entrar. UN EJEMPLO ANALTICO: LA SECUENCIA DE ERNIE'S EN VRTIGO O EL DELIRIO DE LA MIRADA Vrtigo, pelcula mtica, obra maestra del maestro Hitchcock, feliz reformulacin contempornea de las leyendas clsicas del amor pasin... Poco importa, aun si es verdad, que esto sea as. Nos interesa sobre todo referirnos a uno de los ejercicios de escritura flmica ms fascinantes del final del clasicismo; a un texto, por ello, de extremadamente compleja historizacin. Realizado en 1958, su tejido significante abruma por el rigor formal de su concepcin y por la extraa y casi asfixiante perfeccin de un trabajo de puesta en escena a la vez causa y resultado de su inagotable riqueza semntica. En un clsico estudio del film excelente pese a su carcter intuitivo Robin Wood observaba cmo la densidad de Vrtigo, su unidad formal y temtica, hacan casi imposible una segmentacin. Paradjicamente son estas mismas caractersticas las que permiten, elegida casi al azar una secuencia, que el anlisis pueda servirnos para aproximarnos en lo posible a su complejidad textual. Hemos escogido un breve fragmento (apenas un minuto treinta y cinco segundos), la aparicin de Madeleine (Kim Novak) en el restaurante Ernie's, que es, por lo dicho y como cualquier otro, fundamental: Scottie (James Stewart), tras haber accedido a vigilar a la extraa mujer de su amigo Gavin Elster (Tom Helmore), acude a Ernie's, donde cena la pareja, con el fin de conocerla y poder iniciar su investigacin. Dcoupage de la secuencia: 1. Plano general (PG). Exterior del restaurante. Travelling de acercamiento hacia la fachada. 2. Fundido encadenado. Plano medio (PM) de Scottie, sentado en la barra. La cmara lo abandona y, en travelling de avance entre las mesas del local, termina por situarse (plano de conjunto, PC) ante la que ocupan Madeleine Elster y su marido. 3. PM de Scottie. 4. PG (de punto de vista de Scottie). Madeleine y Elster sentados en la mesa. 5. Como 3.

6. Como 4. Elster ayuda a su esposa a levantarse. 7. PM de Scottie, ms corto. 8. Como 4, como 6. Madeleine camina hacia la salida. Cuando atraviesa el marco de la puerta, la cmara la sigue en panormica hacia la derecha hasta encuadrarla en primer plano (PP), de perfil. 9. PP de Scottie, de perfil. 10. Como final de 8. Madeleine gira la cabeza hacia la derecha. 11. Como 9. Scottie la gira en sentido contrario. 12. Como 10. Madeleine contina andando y abandona el encuadre por la derecha. 13. PP de Scottie, ahora de perfil izquierdo. 14. PG de la entrada del primer piso del local. El matrimonio abandona el restaurante, saliendo por la izquierda del encuadre. 15. Como 13. Tras un fundido encadenado con el plano final de la secuencia anterior (el dilogo de Elster y Scottie en el despacho de aqul, donde la puesta en escena permita intuir el siniestro dominio de Elster sobre su amigo, as como la atraccin de ste por el pasado, la muerte y la locura), el exterior de un restaurante, de noche. El primer travelling de acercamiento, hacia la fachada. El estilo arquitectnico del edificio, la decoracin, las puertas de vidriera, relacionan el local con el viejo San Francisco del que Elster haba hablado con nostalgia y que tan profusamente evocaban los cuadros en las paredes de su despacho. A la izquierda, en la placa dorada con la denominacin Ernie's, reflejos de gente que no aparecen en el encuadre se suceden: extraa integracin del fuera de campo, casi espectral. Ningn personaje diegtico al que poder asignar ese movimiento de la cmara; es, claramente, una marca enunciativa. Sin embargo, la organizacin visual del film a partir del punto de vista de Scottie desde la misma secuencia inaugural en los tejados, as como el estar dicho travelling situado entre dos planos del protagonista (el ltimo de la secuencia anterior, que encadena con ste, y el siguiente en la barra del local, otra vez tras fundido encadenado), permiten de alguna forma leerlo como ligado a su mirada: el sueo comienza, para l y para el espectador, y la pelcula adquirir una sosegada textura onrica. Ya en el interior del restaurante (plano 2). Sentado en la barra, la mirada de Scottie busca ansiosamente. Una panormica hacia la izquierda y un travelling oblicuo de retroceso hacen que la cmara abandone a Scottie y encuadre, en PG, el lujoso comedor (paredes tapizadas en rojo fuego, doradas lmparas de araa, figurantes vestidos de gala); por un momento, un cuadro rodeado de flores se sita en el centro de la pantallla y parece un posible punto de atencin otro cuadro y otras flores sern destacados elementos simblicos a lo largo del film pero, de inmediato, la figura de espaldas de Madeleine aparece al fondo, por la izquierda del encuadre. Sbitamente el sonido ambiente diegtico disminuye y comienza, acompaado del inicio del tema musical de Madeleine, un lento, ritualizado y sinuoso travelling la primera aparicin de la curva en el film entre las mesas hasta que se observa con claridad la pose de la mujer: inmvil, la espalda desnuda, el hombro izquierdo ligeramente adelantado, su cabello rubio formando un elegante moo en espiral. El hallazgo de Vrtigo es que la msica no diegtica es el vehculo que va a ilustrar los procesos mentales de Scottie, sus pensamientos y emociones. Por eso rechazar la msica diegtica ligada al personaje de Midge , aunque sta sea la 34.a Sinfona de W. A. Mozart. Dicho movimiento de cmara que, otra vez sin corresponderse objetivamente con el punto de vista de Scottie puede imputrsele como sujeto que lo sustenta encierra una asombrosa productividad significante: supone, de hecho, el instante mismo del inicio de la pasin. Como tan agudamente seal Amengual, ese lento rodeo que su mirada se impone muestra el mgico momento en que el deseo de llegar al fin lucha con el temor de ir demasiado rpido, con la angustia de perderse; es la retraccin deslumbrada marcada por el hroe delante de la fuerza de esa atraccin, a la cual l cede ya. Dialctica de lo cercano y lo lejano: la forma misma de la pasin. La meloda de Herrmann, al coincidir su inicio exactamente con el del travelling, queda as unida y lo estar durante todo el film a la propia visin de Scottie. Scottie (plano 3) vctima de la fascinacin. Su shock es irreversible. Comienza ahora un juego de planos (hasta el plano 8) entre lo que Scottie ve y l mismo mirando (estructura ABABA, ahora ms ortodoxa, ya que los planos de punto de vista siguientes se correspondern fielmente con el origen de la visin). La msica envuelve dicha estructura visual e intensifica el sentido o el sinsentido: es, de hecho, el inicio del delirio.

En el plano 4, una elaboradsima composicin hace que Madeleine aparezca doblemente reencuadrada por la estructura adintelada que da acceso al comedor a travs de la que l est viendo y, al fondo, por una especie de vitrina antigua decorada con platos y jarrones. El efecto es de gran intensidad. El aspecto inmvil y artstico de esa imagen femenina se acrecienta para el ojo de Scottie, que parece haber hallado un centro donde fijar su mirada, perdida en el vrtigo. Madeleine es su abismo. Los dos planos siguientes repiten idntica estructura. Scottie mira asombrado, atrado y temeroso. Elster (plano 6) personaje clave, porque es l, en ltima instancia, quien organiza toda esta escenografa romntica a travs de la que Madeleine se presta, como obra de arte, a la visin vertiginosa de Scottie, el nico que da vida a su creacin , ayuda a su esposa a levantarse. Persiste la utilizacin del doble reencuadre. El rojo de los tapices impregna con fuerza la composicin cromtica. Con el plano medio corto de Scottie (plano 7) comienza una progresiva reduccin de la escala que alcanzar su climax coincidiendo con la culminacin dramtica de la secuencia. El protagonista parece no soportar ya una visin tan cercana y, dubitativo, gira hacia la barra. El terror y la atraccin simultneos que le produce su mirada liga a Madeleine con la sensacin del vrtigo de la que ya fuimos testigos en el prlogo en los tejados y en el apartamento de Midge (Barbara Bel Geddes). Scottie mueve nerviosamente sus ojos a izquierda y derecha. No hay gran distancia, despus de todo, con ese enrojecido ojo siniestro de los crditos de Saul Bass. Madeleine, totalmente reencuadrada por la puerta de acceso, avanza de frente, hacia la salida en direccin a la barra del bar. Con su aura de misterio, parece flotar por el encuadre, sin mostrar nunca sus pies. El rostro refleja tambin una sensacin etrea, ida, una mirada carente de centro. Elster va detrs de ella, pero se detiene a hablar con el camarero. Cuando atraviesa el encuadre, la cmara la sigue lentamente en panormica hacia la derecha hasta encuadrarla en primer plano. Entonces, el fondo rojo, difuminado y algo oscurecido, se ilumina sbitamente creando otra composicin fuertemente pictrica. En el efecto, onrico e irreal, desempea un papel determinante el uso del color: un fondo rojo, encendido, pasional, y el verde de su chal, el verde fro del pasado as, no es de extraar que sea este primer plano de Madeleine el que Scottie relacione mentalmente con el retrato de Carlota Valds expuesto en el Museo del Palacio de la Legin de Honor. Es ste el instante central de la secuencia. Al primer plano de Madeleine sigue otro de Scottie, tambin de perfil derecho. La reduccin temporal y escalar de los planos (de planos de conjunto y medios a primeros planos), que seala el cnit dramtico del fragmento, se corresponde rigurosamente con la mxima intensidad musical, producindose una densificacin meldica e instrumental que va a coincidir con el sutilsimo juego de primeros planos que viene a continuacin. El inicio del plano 10 recupera el encuadre con el que finalizaba el 8. Madeleine cierra suavemente los ojos y gira la cabeza hacia la derecha. Se observa ahora con claridad su moo en espiral, autntico leit-motiv simblico del film desde los mismos ttulos de crdito. En un brevsimo contraplano (plano 11), Scottie gira la cabeza en sentido contrario, hacia la izquierda, y sus miradas se cruzan un instante dibujando as la figura del doble sol un juego entre dos curvas unidas en su divergencia que, utilizado en mltiples variantes, constituye sin duda uno de los ms hermosos y sutiles rasgos de la escritura flmica hitchcockiana en el texto Vrtigo que Amengual calific como la expresin cinematogrfica de un movimiento del alma: alejamiento y lejana en una sola composicin. Madeleine completa el gesto girando totalmente su cabeza hacia la derecha. Despus, al entrar el marido en el encuadre sugiriendo de nuevo, premonitoriamente, el papel de Elster como metteur en scne ella mira de nuevo al frente y comienza a caminar hasta abandonar el encuadre como una visin. La msica, que ha alcanzado ya su climax dinmico y de tesitura, diluye tambin su fuerza mientras la mujer desaparece. Scottie observa asombrado cmo se le escapa esa imagen fascinante (plano 13). La enunciacin ha movilizado todos los recursos incluida la msica para hacer comprensible el impacto emocional que ha provocado en el hombre. Es, en efecto, el Ideal, lo Inalcanzable, lo Infinito; es, por ello y sobre todo, el Objeto de Deseo, la Imago Fascinante ese brillo capaz de concentrar en l toda la luz, de suprimir en su favor todas las otras imgenes visibles a la que se aferra obsesivamente esa visin de Scottie perdida para las ilusiones del da. Un plano general con profundidad de campo (plano 14, de punto de vista de Scottie) muestra la entrada al primer piso de Ernie's un instante antes de que la pareja lo abandone. Nuevamente el rojo de los tapices, junto con los antiguos relojes, cuadros y lmparas, producen esa sensacin de sueo romntico, de detencin del

tiempo real que, pausadamente, ir apoderndose del protagonista y del conjunto del film. Scottie an tiene tiempo de ver, apenas un segundo antes de que desaparezca por la izquierda del encuadre, la imagen de Madeleine reflejada en un espejo, encuadrada por l ser este el primero de los mltiples espejos que pueblan las imgenes de Vrtigo, dispuestos en lugares estratgicos para, desdoblando y fragmentando la imagen, producir en el espectador la formacin, premonitoria pero eficacsima, de una referencia simblica inconsciente acerca del carcter fraudulento de Madeleine. Vrtigo extrae una enorme riqueza simblica de este objeto para sugerir el tema del Doble, constantemente presente (Cfr. el estudio de Tras ya citado). Mirada. Pictorizacin. Conceptos de los que el anlisis que ahora concluimos ha mostrado reiterada necesidad, nos servirn tambin, por ello, para sealar algunos de los aspectos ms significativos del texto que nos ocupa. Toda la secuencia lo hemos apuntado est organizada a partir del punto de vista del protagonista masculino, a cuya mirada, en ltima instancia, se podan asignar algunos planos que objetivamente no respondan a su campo de visin. Si en ocasiones (los planos 4 y 6 en especial) un elaborado trabajo de montaje en el interior del plano propona a la lectura un complejo entramado de elementos metafricos efectos lumnicos, cromticos, de reencuadre, en otras (y el travelling descrito en el interior del restaurante podra considerarse paradigmtico) esto se combina con otras modalidades de montaje plano/contraplano, movimientos de cmara de tal forma que, en todos los casos, el sujeto de la enunciacin busca hacer comprensibles para el espectador sensaciones que slo la interiorizacin de lo que Scottie ve podra justificar. Retornemos, brevemente, al travelling citado: un complejo movimiento de cmara calificado, en s mismo, como uno de los ms delirantes (...) de todo el cine de Hitchcock y que encierra, como veamos, una asombrosa productividad significante. Pero por qu delirante? Qu hace particularmente atractiva, extraa, fascinante, esa aproximacin de la cmara? Sorprende sobremanera, en principio, la solucin de montaje adoptada a la hora de dar forma a esa mirada delirante. No es ahora momento de volver a referirnos a un sistema de montaje tan rico e histricamente complejo como el que desarroll el modelo clsico de Hollywood. Parece claro, sin embargo, que existen frmulas ms o menos codificadas a la hora de representar lo que mira un personaje inmvil, que nicamente girase sus ojos o su cabeza. Aqu, la mirada de Scottie sentado en la barra del bar no se traduce, en el siguiente plano de la ecuacin de dos de que se compone el esquema bsico de la cmara subjetiva, en una lgica panormica que nos permita compartirla o en cualquier otra frmula posible por medio de raccord , sino en un travelling que, dejando los ojos atrs, se aproxima as, mentalmente, hacia esa pieza nica, inalcanzable, objeto de las pasiones ms enfermizas. Francesco Casetti no deja de observar algo similar cuando analiza el papel que la secuencia inaugural de l (1952, Luis Buuel) film con el que Vrtigo tiene ms de un punto de contacto, no slo, aunque sobre todo, por tratarse de dos textos que analizan una mirada fascinada ante su objeto de deseo, sino tambin en el sentido de subvertir desde dentro los mecanismos narrativos y de puesta en escena del modelo institucional en el que ambos estn inmersos, y tratndose adems de gneros tan slidamente codificados asignaba a su espectador ideal. En plena celebracin del lavatorio de pies, durante los oficios catlicos de Semana Santa, el plano 18 nos muestra al protagonista, Francisco, mirando, seguido del primer plano (subjetivo) del sacerdote besando los pies de los nios esquema binario ABAB. De nuevo primer plano de Francisco (plano 20) que, girando la cabeza, se apresta a una nueva observacin: un travelling (plano 21) a ras de suelo va mostrando los pies calzados de los fieles sentados en el primer banco del templo. Cuando ve unos elegantes zapatos femeninos de tacn, la cmara la mirada parece hacer caso omiso, pero, de inmediato, retrocede sobre sus pasos cambiando la direccin del aparato, ahora de derecha a izquierda y, elevndose, termina por encuadrar el rostro de Gloria, la portadora de aquellos zapatos y aquellas piernas. La mirada del personaje ha sido atrapada y todo lo que ha de ocurrir con posterioridad hallar en ella su justificacin primera (sobre las relaciones de ambos films y, ms en general, de las escrituras de Hitchcock y Buuel puede verse nuestro Cuando los ojos quedan atrs. La mirada que delira. Cuadernos Cinematogrficos, Universidad de Valladolid, nm. 8; 1994). Casetti seala lo extrao del uso del travelling y la gra en vez de la lgica panormica, casi aclarando aade que se trata de materializar un recorrido mental antes que una trayectoria completa. El movimiento de la cmara, tambin aqu vacilante y obstinado a un tiempo, manifiesta, como en el film hitchcockiano, la fatiga de una bsqueda y la voluntad de una posesin. As, no es simplemente la representacin de una mirada y su objeto, sino el resultado de un trabajo significante empeado en transmitir la relacin mental que un sujeto

establece entre su mirada y lo que ve (el Deseo, en definitiva). No nos limitamos como en el cine clsico sucediera a mirar con los personajes y a travs de ellos, a travs de sus miradas, penetrar en un slido universo diegtico, por muy pregnante que ste fuese. Con Hitchcock y en Vrtigo los mismos crditos nos hablan de ello la mirada ya no slo circula siguiendo con fidelidad las rdenes del relato, sino que Gonzlez Requena lo ha precisado en Viendo mirar...: ...aun cuando malabarismo manierista el relato mantiene o incluso acrecienta su poder de conviccin, la mirada se vuelve, en el plano de la representacin, intransitiva, objeto de reflexin: por primera vez y ste es el gesto inaugural de los cines postclsicos vemos mirar. Pictorizacin, decamos. En efecto, la composicin pictrica que de Madeleine como la Olimpia que se ofrece a la mirada del estudiante en El hombre de la arena nos ofrece la puesta en escena es ideal para comprender el delirio del protagonista-enunciatario y, por tanto, el del espectador. Sin duda, el hecho de que esta imagen pictorizada de la mujer pueda contribuir a la comprensin del espectador de la relacin que la mente de Scottie establece entre Madeleine y Carlota Valds ha de ser otra de las ms obvias razones narrativas de tal esfuerzo compositivo. Otra, como tan agudamente escribi Tras, es la de ofrecer premonitoriamente como sucede en tantos otros textos hitchcockianos la clave del enigma: el carcter fraudulento de la mujer: ...lo que Scottie ve, el objeto de su visin, es netamente pictrico: es imagen esttica, muerta, sin movimiento, imagen sin vida cinematogrfica. El ojo de Scottie, en cambio, es el cine mismo andando, en marcha, es la cmara de proyeccin que persigue la pieza (...) Pero esa persecucin le fascina, le petrifica, y le da como fruto un ser esttico... Cuando logra apresarla, en la visin, se le vuelve esttica, pictrica, como si fuese un cuadro (Gonzlez Requena). Ahora bien, qu tipo de referente pictrico habra que situar en el origen de estos cuadros dados a ver a Scottie? Es evidente que, ms all de las a menudo afortunadas conexiones establecidas entre Vrtigo y determinados mitos clsicos Orfeo y Eurdice o leyendas medievales Tristn e Iseo e incluso ms all de las posibles vinculaciones con textos seeros de la literatura romntica el ya citado El hombre de la arena, pero tambin El monje de Lewis, Lamia de Keats o El retrato oval de Poe, determinados significantes puestos en funcionamiento por la enunciacin remiten de manera ms o menos directa a formulaciones estticas del movimiento romntico. La msica de innegables races en el Tristn e Isolda wagneriano basa su estructura obsesiva y anhelante en cualificadas segregaciones armnicas del romanticismo. Pero tambin se han establecido relaciones entre el tipo de inscripcin de Scottie en el abismo pictrico que se muestra ante l y esa suerte de exclusin/inclusin del sujeto-espectador en la representacin pictrica del romanticismo por medio de una lectura fantmica de los cuadros paisaje, modificando la posicin que la escena clsica le asignaba. Si Vrtigo tiene como tema mayor lo siniestro camina hacia esa categora esttica partiendo de unas referencias pictricas que no olvidan, en su formulacin, la potica inglesa de lo sublime: Vemos escribi Giulio Carlo Argn sobre el significado del paisaje y la realidad trascendental de lo sublime, pero sabemos que lo que vemos no es ms que un fragmento de la realidad; pensamos que, antes y despus de ese fragmento, es infinita la extensin del espacio y del tiempo, y son poderosas y oscuras las fuerzas csmicas que producen los fenmenos; saltamos con el pensamiento ms all de lo visto y lo visible, a los dominios del sueo, de la memoria, de la fantasa, de los presagios, de las intuiciones. Lo que vemos pierde todo inters; lo que no vemos, sin embargo, es algo que se nos impone y nos desasosiega, pues su infinitud despierta la angustia de nuestra propia finitud.

Castro de Paz, Jos Luis ALFRED HITCHCOCK Ediciones Ctedra; Madrid, Espaa, 2000 Todo comenz con una cada al agua Durante el invierno de 1955, Alfred Hitchcock vino a trabajar a Joinville, en el Studio Saint-Maurice, para la post-sincronizacin de To Catch a Thief (Atrapar a un ladrn), cuyos exteriores haba rodado en la Costa Azul. Mi amigo Claude Chabrol y yo decidimos entrevistarle para les Cahiers du cinema. Nos haban prestado un magnetfono a fin de grabar esa entrevista, que desebamos extensa, precisa y fiel. Estaba bastante oscuro en el auditorio donde trabajaba Hitchcock, mientras sobre la pantalla desfilaban sin cesar, en bucle, las imgenes de una corta escena del film mostrando a Cary Grant y Brigitte Auber, que pilotaban una canoa automvil. En la oscuridad, Chabrol y yo nos presentamos a Alfred Hitchcock, quin nos rog que le espersemos en el bar del estudio, al otro extremo del patio. Salimos, cegados por la luz del da y comentando con entusiasmo de verdaderos fanticos del cine las imgenes hitchcockianas cuyas primicias acabbamos de contemplar, y nos dirigimos, todo recto, hacia el bar, que se encontraba a unos quince metros enfrente de nosotros. Sin darnos cuenta, cruzamos a la vez el delgado reborde de un gran estanque helado cuya superficie ofreca el mismo color grisceo que el asfalto del patio. El hielo cruji y pronto nos encontramos metidos hasta el pecho en el agua, como dos tontos. Pregunt a Chabrol: Y el magnetfono? El levant lentamente su brazo izquierdo y el aparato emergi del agua, chorreando lastimosamente. Como en un film de Hitchcock, la situacin careca de salida: el suelo del estanque estaba suavemente inclinado y era imposible alcanzar el borde sin deslizarnos de nuevo. Necesitbamos la mano auxiliadora de alguien que pasara por all para ayudarnos a salir. Por fin lo logramos, y una encargada del vestuario que segn creamos, se compadeca de nosotros, nos condujo hacia un camerino para que pudisemos desvestirnos y secar nuestras ropas. Pero por el camino nos pregunt: Pobres muchachos!, ustedes son figurantes de Rififi chez les hommes (Rififi)? No seora, somos periodistas. Ah, en ese caso no puedo ocuparme de ustedes! Y as fue, tiritando de fro en nuestros trajes an empapados, como nos presentamos de nuevo ante Alfred Hitchcock algunos minutos ms tarde. Nos mir sin hacer comentarios sobre nuestro estado y tuvo la bondad de proponernos una nueva cita en el hotel Plaza Athne para aquella misma noche. Al ao siguiente, cuando volvi a Pars, nos reconoci inmediatamente a Chabrol y a m en medio de un grupo de periodistas parisinos y nos dijo: Seores, pienso en ustedes dos siempre que veo entrechocar los cubitos de hielo en un vaso de whisky. Aos despus supe que Alfred Hitchcock haba embellecido el incidente, enriquecindolo con un final a su estilo. Segn la versin Hitchcock, tal y como la contaba a sus amistades de Hollywood, cuando nos presentamos ante l, tras nuestra cada al estanque, Chabrol iba vestido de cura y yo de agente de polica. Si diez aos despus de este primer contacto acutico me ha venido el imperioso deseo de interrogar a Hitchcock, de la misma manera que Edipo consultaba al Orculo, es porque en este tiempo mis propias experiencias como realizador de films me han hecho apreciar cada vez ms la importancia de su contribucin al ejercicio de la puesta en escena. Cuando se observa atentamente la carrera de Hitchcock, desde sus pelculas mudas inglesas hasta sus pelculas en color de Hollywood, se encuentra la respuesta a algunas de las preguntas que todo cineasta debe plantearse; la primera y principal es: Cmo expresarse de una forma puramente visual? El cine segn Hitchcock es un libro del que no me considero autor, sino tan slo iniciador o, mejor an, provocador. Exactamente, se trata de un trabajo periodstico que comenz al aceptar Alfred Hitchcock, cierto hermoso da (para m fue un hermoso da), el principio de una larga entrevista de cincuenta horas. Escrib, pues, a Hitchcock para proponerle que respondiera a un cuestionario de quinientas preguntas exclusivamente relativas a su carrera, considerada en su desarrollo cronolgico. Propona que la discusin se centrase precisamente sobre: a) las circunstancias que rodearon el nacimiento de cada film; b) la elaboracin y construccin del guin; c) los problemas particulares de la puesta en escena de cada film; d) la estimacin personal del resultado comercial y artstico de cada pelcula respecto a las esperanzas iniciales.

Hitchcock acept. La ltima barrera a franquear era la del idioma. Me dirig a mi amiga Helen Scott, de la French Film Office, en Nueva York. Norteamericana educada en Francia, con un dominio perfecto del vocabulario cinematogrfico en ambos idiomas y dotada de una verdadera solidez de juicio, sus raras cualidades humanas hacan de ella la cmplice ideal. Un 13 de agosto cumpleaos de Hitchcock llegamos a Hollywood. Todas las maanas, Hitchcock pasaba a recogernos al Beverly Hills Hotel y nos conduca a su despacho en el Studio Universal. Cada uno de nosotros estaba equipado con un micrfono de corbata; en la habitacin contigua un ingeniero de sonido grababa nuestras palabras; diariamente sostenamos una conversacin ininterrumpida, desde las nueve de la maana hasta las seis de la tarde. Este maratn verbal en torno a la mesa continuaba incluso durante las comidas, que tombamos sin movernos de la habitacin. Al principio, Alfred Hitchcock, en ptimas condiciones, y como siempre le ocurre en las entrevistas, se mostr anecdtico y divertido, pero a partir del tercer da se revel ms grave, sincero y profundamente autocrtico, describiendo minuciosamente su carrera, sus rachas de suerte y de desgracia, sus dificultades, sus bsquedas, sus dudas, sus esperanzas y sus esfuerzos. Poco a poco fui comprobando el contraste existente entre el hombre pblico, seguro de s mismo, deliberadamente cnico, y la que me pareca ser su verdadera naturaleza: la de un hombre vulnerable, sensible y emotivo, que siente profunda y fsicamente las sensaciones que desea comunicar a su pblico. Este hombre, que ha filmado mejor que nadie el miedo, es a su vez un miedoso, y supongo que su xito est estrechamente relacionado con este rasgo caracterolgico. A todo lo largo de su carrera, Alfred Hitchcock ha experimentado la necesidad de protegerse de los actores, de los productores, de los tcnicos, porque el ms pequeo fallo o el menor capricho de cualquiera de ellos poda comprometer la integridad del film. Para Hitchcock la mejor manera de protegerse era la de llegar a ser el director con el que suean ser dirigidas todas las estrellas, la de convertirse en su propio productor, la de aprender ms sobre la tcnica que los mismos tcnicos... An le faltaba protegerse del pblico y para ello Hitchcock acometi la tarea de seducirlo aterrorizndole, hacindole reencontrar todas las emociones fuertes de la niez, cuando se jugaba al escondite tras los muebles de la casa tranquila, cuando estaban a punto de atraparte en la gallina ciega, cuando por las noches, en la cama, un juguete olvidado sobre un mueble se converta en algo inquietante y misterioso. Todo esto nos conduce al suspense que algunos sin negar que Hitchcock sea su maestro consideran como una forma inferior del espectculo cuando es, en s, el espectculo. El suspense es, antes que nada, la dramatizacin del material narrativo de un film o, mejor an, la presentacin ms intensa posible de las situaciones dramticas. Un ejemplo. Un personaje sale de su casa, sube a un taxi y se dirije a la estacin para tomar el tren. Se trata de una escena normal en el transcurso de un film medio. Ahora bien, si antes de subir al taxi este hombre mira su reloj y dice: Dios mo, es espantoso, no voy a llegar al tren, su trayecto se convierte en una escena pura de suspense, pues cada disco en rojo, cada cruce, cada agente de la circulacin, cada seal de trfico, cada frenazo, cada maniobra de la caja de cambios van a intensificar el valor emocional de la escena. La evidencia y la fuerza persuasiva de la imagen son tales que el pblico no se dir: En el fondo no est tan apremiado, o bien: Coger el prximo tren. Gracias a la tensin creada por el frenes de la imagen, la urgencia de la accin no se podr poner en duda. Una dramatizacin tan deliberada no puede funcionar, evidentemente, sin alguna arbitrariedad, pero el arte de Hitchcock consiste precisamente en imponer esta arbitrariedad contra la cual se rebelan a veces los listos, que hablan entonces de inverosimilitud. Hitchcock dice con frecuencia que a l le importa muy poco la verosimilitud, pero de hecho es raramente inverosmil. A decir verdad, Hitchcock organiza sus intrigas a partir de una enorme coincidencia que le suministra la situacin fuerte que necesita. A partir de ah, su trabajo consiste en alimentar el drama, en anudarlo cada vez ms estrechamente, dndole el mximo de intensidad y de plausibilidad, antes de desenredarlo muy aprisa tras un paroxismo. Por regla general las escenas de suspense constituyen los momentos privilegiados de un film, aquellos que la memoria retiene. Pero observando el trabajo de Hitchcock se da uno cuenta de que a todo lo largo de su carrera ha intentado construir films en los que cada momento fuese un momento privilegiado, films, como dice l, sin

agujeros ni manchas. Esta voluntad feroz de retener la atencin cueste lo que cueste y, como dice l mismo, de crear y luego preservar la emocin a fin de mantener la tensin convierte a sus films en algo muy particular e inimitable, pues Hitchcock ejerce su influencia y su dominio no slo sobre los momentos cumbres de la historia, sino tambin sobre las escenas de exposicin, las escenas de transicin y todas las escenas habitualmente ingratas en los films. Dos escenas de suspense jams estarn unidas en una pelcula suya por una escena corriente, pues Hitchcock tiene horror a lo corriente. El Maestro del suspense es tambin el de lo anormal. Por ejemplo: un hombre que tiene problemas con la justicia pero al que sabemos inocente va a exponer su caso a un abogado. Se trata de una situacin cotidiana. Tratada por Hitchcock, el abogado, desde un principio, parecer escptico, reticente e incluso puede que, como en Wrong Man (Falso culpable), no acepte llevar la causa hasta haber confesado a su futuro cliente que no est familiarizado con ese gnero de asuntos y que no est seguro de ser el hombre ms adecuado... Como vern, aqu han sido creados un malestar, una inestabilidad y una inseguridad que convierten la situacin en eminentemente dramtica. Veamos ahora otra ilustracin sobre la manera en que Hitchcock retuerce el cuello a lo cotidiano: un hombre joven presenta a su madre una chica a la que acaba de conocer. Naturalmente la muchacha est muy deseosa de complacer a la anciana seora, que puede llegar a ser su futura suegra. Despreocupadamente, el joven hace las presentaciones mientras que, ruborizada y confusa, la muchacha se adelanta tmidamente. La seora, cuya cara se ha visto cambiar de expresin mientras su hijo terminaba (off) de hacer la presentacin, mira ahora cara a cara a la chica, los ojos fijos en los suyos (todos los cinefilos conocen esa mirada hitchcockiana pura que se posa, casi, en el objetivo de la cmara); un ligero retroceso de la chica marca su primera seal de perturbacin; Hitchcock, una vez ms, acaba de presentarnos, con una sola mirada, una de esas terrorficas madres abusivas en las que es especialista. Desde este momento, todas las escenas familiares del film sern tensas, crispadas, conflictivas, intensas, pues todo transcurre en sus films como si Hitchcock tratase de impedir que la banalidad se instale en la pantalla. El arte de crear el suspense es, a la vez, el de meterse al pblico en el bolsillo hacindole participar en el film. En este terreno del espectculo, hacer un film no es un juego entre dos (el director su pelcula) sino entre tres (el director su pelcula el pblico), y el suspense, como los guijarros blancos de Pulgarcito o el paseo de Caperucita Roja, se convierte en un medio potico ya que su fin primero es conmovernos ms, hacer latir nuestro corazn ms aprisa. Reprochar a Hitchcock el hacer suspense equivaldra a acusarle de ser el cineasta menos aburrido del mundo, como si a un amante se le censurase dar placer a su pareja en lugar de no ocuparse ms que del suyo propio. En el cine, tal y como lo practica Hitchcock, se trata de concentrar la atencin del pblico sobre la pantalla hasta el punto de impedir a los espectadores rabes pelar sus cacahuetes, a los italianos encender su cigarrillo, a los franceses magrear a sus vecinas, a los suecos hacer el amor entre dos filas de butacas, a los griegos..., etc. Incluso los detractores de Alfred Hitchcock estn de acuerdo en concederle el ttulo de primer tcnico del mundo, pero acaso comprenden que la eleccin de guiones, su construccin y todo su contenido estn estrechamente ligados a esa tcnica y dependen de ella? Todos los artistas se indignan con justicia contra la tendencia crtica que consiste en separar la forma y el fondo, y este sistema, aplicado a Hitchcock, esteriliza toda discusin, pues tal y como lo han definido muy bien Eric Rhomer y Claude Chabrol, Alfred Hitchock no es ni un narrador de historias ni un esteta, sino uno de los ms grandes inventores de formas de toda la historia del cine. Posiblemente slo Murnau y Eisenstein se le puedan comparar en este aspecto ...La forma aqu no adorna el contenido, lo crea. El cine es un arte especialmente difcil de dominar en razn de la multiplicidad de dones a veces contradictorios que exige. Si tantas gentes superinteligentes o muy artistas han fracasado en la puesta en escena es porque no posean a la vez el espritu analtico y el espritu sinttico que slo cuando se mantienen alerta, simultneamente, permiten desbaratar las innumerables trampas creadas por la fragmentacin de la planificacin, del rodaje y del montaje de los films. De hecho, el mayor peligro que corre un director es el de perder el control de su film durante el proceso de realizacin, y esto es algo que ocurre con ms frecuencia de lo que se cree. Cada plano de un film, de una duracin de tres a diez segundos, es una informacin que se da al pblico. Muchos cineastas dan informaciones vagas y ms o menos legibles, bien porque sus intenciones iniciales eran

de por s vagas, bien porque eran precisas pero han sido mal ejecutadas. Ustedes me dirn: Es la claridad una cualidad tan importante? Es la ms importante. Un ejemplo: Fue entonces cuando Balachov, comprendiendo que haba sido engaado por Carradine, fue en busca de Benson para proponerle que tomase contacto con Tolmachef y dividir el botn entre ellos, etc. En muchos films ustedes han escuchado un dilogo de este tipo y durante este parlamento se han sentido perdidos e indiferentes, pues si los autores del film saben muy bien quienes son Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, y a qu cabezas corresponden esos nombres, ustedes, ustedes repito no lo saben, incluso aunque se les hayan mostrado antes sus rostros hasta tres veces, y no lo saben en virtud de esta ley esencial del cine: todo lo que se dice en lugar de ser mostrado se pierde para el pblico. Por consiguiente, en Hitchcock nada tienen que hacer los seores Balachov, Carradine, Benson y Tolmachef, puesto que l ha escogido la expresin visual plena. Se puede pensar que Hitchcock logra esta claridad mediante un proceso de simplificacin que le condena a no filmar sino situaciones casi infantiles? En todo caso ste es un reproche con el que se le abruma frecuentemente y que yo me apresuro a rechazar afirmando, por el contrario, que Hitchcock es el nico cineasta que puede filmar y hacernos perceptibles los pensamientos de uno o de varios personajes sin la ayuda del dilogo, y esto me autoriza a ver en l a un cineasta realista. Hitchcock realista? En las pelculas y en las obras de teatro, el dilogo no hace sino expresar los pensamientos de los personajes, cuando sabemos perfectamente que en la vida las cosas funcionan de otra manera, y muy en particular en la vida social cada vez que nos mezclamos en una reunin con personas que no son ntimas entre s: cocktails, comidas mundanas, consejos de familia, etc. Si asistimos como observadores a una reunin de este tipo, advertiremos perfectamente que las palabras pronunciadas son secundarias, convencionales, y que lo esencial se desarrolla a otro nivel, en los pensamientos de los invitados, pensamientos que podemos identificar observando las miradas. Supongamos que invitado a una reunin, pero en plan de observador, miro al seor Y... que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la seora X... Me acerco ahora a la seora X... Ella habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fra se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven seorita Z... As pues, lo esencial de la escena a la que acabo de asistir no est contenido en el dilogo, que es estrictamente mundano y de pura conveniencia, sino en los pensamientos de los personajes: a) deseo fsico del seor Y... por la seora X... b) celos de la seora X... con respecto a la seorita Z... De Hollywood a Cinecitta ningn cineasta ms que Hitchcock es actualmente capaz de filmar la realidad humana de esta escena tal y como yo la he descrito, y sin embargo, desde hace cuarenta aos, cada uno de sus films contiene varias escenas de este tipo fundadas sobre el principio del desfase entre la imagen y el dilogo a fin de filmar simultneamente la primera situacin (evidente) y la segunda (secreta), con vistas a lograr una eficacia dramtica, estrictamente visual. As, Alfred Hitchcock resulta ser prcticamente el nico que filma directamente, es decir, sin recurrir al dilogo explicativo, sentimientos tales como la sospecha, los celos, el deseo, la envidia... y ello nos conduce a una paradoja: Alfred Hitchcock, el cineasta ms accesible a todos los pblicos por la simplicidad y la claridad de su trabajo es, a la vez, quien ms sobresale al filmar las relaciones ms sutiles entre los seres humanos. En Amrica, los mayores progresos en el arte de la direccin cinematogrfica fueron alcanzados entre 1908 y 1930 por D. W. Griffith, principalmente. La mayor parte de los maestros del cine mudo, tales como Stroheim, Murnau, Lubitsch, todos influenciados por Griffith, estn muertos. Otros, an vivos, ya no trabajan. Los cineastas americanos que han debutado despus de 1930 no han intentado siquiera explotar la dcima parte del territorio roturado por Griffith, y no me parece exagerado afirmar que desde la invencin del sonoro, Hollywood no ha dado a luz ningn gran temperamento visual, con excepcin de Orson Welles. Creo sinceramente, que si de la noche a la maana el cine se viese privado de toda banda sonora y volviese a ser el cinematgrafo arte mudo que fue entre 1895 y 1930, la mayor parte de los directores actuales se veran obligados a cambiar de oficio. Por ello, si contemplamos el panorama de Hollywood en 1966, Howard Hawks, John Ford y Alfred Hitchcock se nos aparecen como los nicos herederos de los secretos de Griffith y cmo

pensar sin melancola que cuando sus carreras concluyan habr que hablar de secretos perdidos? No ignoro que algunos intelectuales americanos se asombran de que los cinfilos europeos, y en particular los franceses, consideren a Hitchock como un autor de films en el sentido que se entiende el trmino cuando se habla de Jean Renoir, Ingmar Bergman, Federico Fellini, Luis Buel o Jean-Luc Godard. Al nombre de Alfred Hitchcock los crticos americanos oponen el de otros, prestigiados en Hollywood desde hace veinte aos; sin que sea necesario entablar una polmica citando nombres, hay que decir que es aqu donde se plantea el desacuerdo entre el punto de vista de los crticos neoyorkinos y el de los parisinos. Con talento o sin l, cmo considerar a los grandes nombres de Hollywood, a los coleccionistas de scars, sino como simples ejecutantes cuando les vemos, al capricho de las modas comerciales, pasar de un film bblico a un western psicolgico, de un fresco guerrero a una comedia sobre el divorcio? Qu les diferencia de sus colegas, los directores de teatro, si, al igual que ellos, de un ao para otro terminan un film basado en una pieza de William Inge para comenzar otro adaptado de un voluminoso libro de Irwin Shaw, a la vez que preparan un Tennessee Williams Picture? Como no experimentan ninguna necesidad imperiosa de introducir en su trabajo sus propias ideas sobre la vida, sobre la gente, sobre el dinero, sobre el amor, son tan slo especialistas del show business, simples tcnicos. Pero son grandes tcnicos? Su perseverancia en no utilizar ms que una minscula parte de las extraordinarias posibilidades que puede ofrecer un estudio de Hollywood a un realizador, nos hace ponerlo en duda. En qu consiste su trabajo? Organizan una escena, colocan a los actores en el interior del decorado y filman la totalidad de la escena es decir, del dilogo de seis u ocho formas diferentes, variando los ngulos de la toma: de frente, de costado, desde arriba, etc. A continuacin repiten todo el proceso, cambiando esta vez los objetivos utilizados y la escena es filmada entera en plano general, luego enteramente en plano ms corto, a continuacin ntegramente en primer plano. No se trata de considerar como impostores a estos grandes nombres de Hollywood. Los mejores de ellos tienen una especialidad, algo que saben hacer muy bien. Algunos dirigen magnficamente a las estrellas y otros tienen olfato para descubrir talentos desconocidos. Algunos son guionistas particularmente ingeniosos, otros, grandes improvisadores. Algunos destacan organizando escenas de batalla, otros, dirigiendo una comedia intimista. En mi opinin, Hitchcock les sobrepasa porque es ms completo. El es un especialista no de este o aqul aspecto del cine, sino de cada imagen, de cada plano, de cada escena. Le gustan los problemas de construccin del guin, pero tambin el montaje, la fotografa, el sonido. Posee ideas creadoras sobre todo y de todo se ocupa muy bien, incluso de la publicidad, pero eso ya lo sabe el mundo entero! El hecho de que domine todos los elementos de un film e imponga en todos los estadios de la realizacin ideas que le son personales, hace que Alfred Hitchcock posea realmente un estilo y todo el mundo admitir que es uno de los tres o cuatro directores actualmente en ejercicio que se pueden identificar contemplando durante algunos minutos cualquiera de sus films. Para comprobar esto no es necesario escoger una escena de suspense; el estilo hitchcokiano se reconocer incluso en una escena de conversacin entre dos personajes, simplemente por la calidad dramtica del encuadre, por la manera realmente nica de distribuir las miradas, de simplificar los gestos, de repartir los silencios en el transcurso del dilogo, por el arte de crear en el pblico la sensacin de que uno de los dos personajes domina al otro (o est enamorado del otro, o celoso del otro, etc.), por el de sugerir, al margen del dilogo, toda una atmsfera dramtica precisa, por el arte, en fin, de conducirnos de una emocin a otra a gusto de su propia sensibilidad. Si el trabajo de Hitchcock me parece tan completo es porque veo en l bsquedas y hallazgos, el sentido de lo concreto y el de lo abstracto, el drama casi siempre intenso y, a veces, el humor ms fino. Su obra es a la vez comercial y experimental, universal como Ben Hur de William Wyler y confidencial como Fireworks de Kenneth Angers. Un film como Psycho (Psicosis), que ha reunido masas de espectadores en todo el mundo, sobrepasa, sin embargo, por su libertad y su salvajismo a esos pequeos films de vanguardia que algunos artistas jvenes ruedan en 16 mm. y que ninguna censura autorizara jams. Determinada maqueta de North by Northwest (Con la muerte en los talones), determinado trucaje de The Birds (Los pjaros) tienen la calidad potica del cine experimental que practican el checo Jiri Trinka con marionetas, o el canadiense Norman Mac Laren con sus pequeos films dibujados directamente sobre pelcula. Vrtigo, North by Northwest, Psycho, tres films que han sido constantemente imitados durante los ltimos aos.

Estoy convencido de que el trabajo de Hitchcock, incluso entre aquellos cineastas que no estn dispuestos a admitirlo, influencia desde hace largo tiempo a una gran parte del cine mundial. Esta influencia directa o subterrnea, estilstica o temtica, beneficiosa o mal asimilada, se ha ejercido sobre realizadores muy distintos entre s, como, por ejemplo, Henri Verneuil (Gran golpe en la Costa Azul), Alain Resnais (Muriel; La Guerre est finie), Philippe de Broca (El hombre de Ro), Orson Welles (El extranjero), Vincente Minelli (Undercurrent), Henri-Georges Clouzot (Las diablicas), Jack Lee Thomson (El Cabo del Terror), Rene Clment (A pleno sol; El da y la hora), Mark Robson (El Premio), Edward Dmytryk (Espejismo), Robert Wise (La casa de la colina; The Haunting), Ted Tezlaff (La Ventana), Robert Aldrich (Qu fue de Baby Jane?), Akira Kurosawa (El infierno del odio), William Wyler (El Coleccionista), Otto Preminger (El rapto de Bunny Lake), Romn Polanski (Repulsin), Claude Autant-Lara (El Asesino), Ingmar Bergman (Prisin; El manantial de la doncella), William Castle (Homicidio; etc.), Claude Chabrol (Les Cousins; L'Oeil du Malin; Marie Chantal contra el Dr. Ka), Alain Robbe-Grillet (L'Inmortelle), Paul Paviot (Retrato Robot), Richard Quine (Un extrao en mi vida), Anatole Litvak (Le Couteau dans la Plaie), Stanley Donen (Charada; Arabesco), Andr Delvaux (L'Homme au crne ras), Francois Truffaut (Fahrenheit 451), sin olvidar, naturalmente, la serie de James Bond que representa con nitidez una caricatura grosera y torpe de toda la obra hitchcockiana y muy en particular de North by Northwest. Si tantos cineastas, desde los ms dotados hasta los ms mediocres, observan atentamente los films de Hitchcock, es porque reconocen en ellos la existencia de un hombre y de una carrera asombrosos, de una obra que examinan con admiracin o con envidia, con celos o con provecho, pero siempre con pasin. No se trata de admirar la obra de Alfred Hitchcock con arrobo, ni de decretarla perfecta, irreprochable y sin fallo alguno. Pienso solamente que esta obra ha sido hasta ahora tan gravemente subestimada que conviene, antes que nada, colocarla en su verdadero lugar, uno de los primeros. Luego ya habr tiempo de abrir una discusin restrictiva, mxime cuando el propio autor, como se podr comprobar, no se priva de comentar muy severamente una gran parte de su produccin. Los crticos britnicos, que en el fondo no perdonan a Hitchcock su exilio voluntario, hacen bien maravillndose an, treinta aos despus, del mpetu juvenil de Lady Vanishes (Alarma en el expreso), pero es vano lamentar lo que ha pasado ya, lo que deba necesariamente pasar. El joven Hitchcock de Lady Vanishes, jovial y lleno de ardor, no hubiese sido capaz de filmar las emociones experimentadas por James Stewart en Vrtigo, obra de madurez, comentario lrico sobre las relaciones entre el amor y la muerte. Uno de estos crticos anglosajones, Charles Higham, ha escrito en la revista Film Quarterly que Hitchcock sigue siendo un guasn, un cnico astuto y sofisticado, y habla de su narcisismo y su frialdad..., de su burla despiadada que jams es una burla noble. El seor Higham piensa que Hitchcock siente un profundo desprecio por el mundo y que su habilidad se despliega siempre de la forma ms hiriente cuando tiene un comentario destructor que proporcionar. Creo que Higham pone de relieve un punto importante, pero que equivoca el camino cuando pone en duda la sinceridad y la gravedad de Alfred Hitchcock. El cinismo, que puede ser real en un hombre fuerte, no es ms que una fachada entre los seres sensibles. Puede disimular un gran sentimentalismo, como era el caso de Eric von Stroheim, o un simple pesimismo, como es el caso de Alfred Hitchcock. Louis-Ferdinand Cline divida a los hombres en dos categoras, los exhibicionistas y los mirones, y es evidente que Alfred Hitchcock pertenece a la segunda categora. Hitchcock no participa en la vida, la mira. Cuando Howard Hawks rod Hatari satisfizo su doble pasin por la caza y por el cine; Alfred Hitchcock slo vibra con el cine y expresa muy bien esta pasin cuando responde as a un ataque moralista contra Rear Window (La ventana indiscreta): Nada hubiese podido impedirme rodar este film, pues mi amor al cine es ms fuerte que cualquier moral. El cine de Alfred Hitchcock no siempre exalta pero siempre enriquece, aunque slo sea por la temible lucidez con que denuncia las ofensas que los hombres hacen a la belleza y la pureza. Si se quiere aceptar la idea, en la poca de Ingmar Bergman, de que el cine no es inferior a la literatura, yo creo que habra que clasificar a Hitchcock aunque, a fin de cuentas, para qu clasificarle? en la categora de los artistas inquietos como Kafka, Dostoievsky, Poe. Estos artistas de la ansiedad no pueden, evidentemente, ayudarnos a vivir, pues su vida es ya de por s difcil, pero su misin consiste en obligarnos a compartir sus obsesiones. Con ello, incluso y eventualmente sin

Hitchcock, los primeros aos FRANCOIS TRUFFAUT: Seor Hitchcock, usted naci en Londres el 13 de agosto de 1899. De su infancia, slo conozco una ancdota, la de la comisara. Es una ancdota real? ALFRED HITCHCOCK: S. Yo tena quiz cuatro o cinco aos... Mi padre me mand a la comisara de polica con una carta. El comisario la ley y me encerr en una celda durante cinco o diez minutos dicindome: Esto es lo que se hace con los nios malos. F.T. Y qu haba hecho usted para merecer esto? A.H. No puedo imaginrmelo; mi padre me llamaba siempre su ovejita sin mancha. De verdad no puedo imaginar lo que haba podido hacer. F.T. Parece que su padre era muy severo. A.H. Era muy excitable. Mi familia adoraba el teatro; formbamos un grupito bastante excntrico, pero yo era lo que se llama un nio bueno. En las reuniones familiares, permaneca sentado en mi rincn sin decir nada; yo miraba, observaba mucho. Siempre he sido el mismo y sigo sindolo. Era todo lo contrario de expansivo, y muy solitario tambin. No recuerdo haber tenido jams un compaero de juego. Me diverta solo e inventaba mis juegos. Muy joven an, me internaron en Londres en una institucin de jesuitas, el Saint Ignatius College. Mi familia era catlica, lo que en Inglaterra constituye casi una excentricidad. Probablemente durante mi estancia con los jesuitas el miedo se fortaleci en m. Miedo moral a ser asociado a todo lo que est mal. Siempre he permanecido apartado de ello. Por qu? Por temor fsico, quiz. Tena terror a los castigos corporales. Entonces exista la palmeta. Creo que los jesutas la utilizan todava. Era de goma muy dura, no se administraba de cualquier manera, no; era una sentencia que se ejecutaba. Te decan que pasaras por el despacho de un cura al final de la jornada. Este cura inscriba solemnemente tu nombre en un registro con la mencin del castigo que debas sufrir, y todo el da vivas en esta espera. F.T. He ledo que era usted un alumno bastante mediano, que destacaba slo en geografa. A.H. Generalmente estaba entre los cuatro o cinco primeros de mi clase. Jams fui primero y slo fui segundo una o dos veces; era con ms frecuencia cuarto o quinto. Me reprochaban ser un alumno bastante distrado. F.T. Y su ambicin en aquel momento era la de ser ingeniero, no? A.H. A todos los nios se les pregunta qu querrn ser de mayores; puede estar seguro de que jams respond: polica. Yo dije que ingeniero. Entonces mis padres se lo tomaron en serio y me mandaron a una escuela especializada, la School of Engineering and Navigation, en la que estudi mecnica, electricidad, acstica y navegacin. F.T. Segn ello, se puede pensar que usted tena esencialmente una curiosidad cientfica... A.H. Sin duda. De esta forma adquir ciertos conocimientos prcticos del oficio de ingeniero, la teora de las leyes de la fuerza y el movimiento, la teora y la prctica de la electricidad. Luego tuve que ganarme la vida y entr en la Compaa Telegrfica Henley. Al mismo tiempo, segua cursos en la Universidad de Londres, en la seccin de Bellas Artes, para aprender dibujo. En la Henley, estaba especializado en cables elctricos submarinos. Estaba encargado de hacer evaluaciones tcnicas. Tena unos diecinueve aos. F.T. Se interesaba ya por el cine? A.H. S, desde haca varios aos. Senta un enorme entusiasmo por las pelculas, por el teatro y muy a menudo sala solo por la noche para asistir a los estrenos. Desde la edad de diecisis aos, lea las revistas de cine; no los fans magazines ni los fun magazines, sino slo las revistas profesionales, sindicales, corporativas. Mientras

trabajaba en la Henley, estudiaba arte en la Universidad de Londres; gracias a ello fui trasladado al servicio de publicidad de la propia Henley, lo que me permiti empezar a dibujar. F.T. Qu tipo de dibujos? A.H. Dibujos para ilustrar anuncios publicitarios de los cables elctricos. Este trabajo me acercaba al cine, o ms exactamente, a lo que yo iba a hacer pronto en el cine. F.T. Recuerda usted qu le interesaba ms del cine por esa poca? A.H. Iba con mucha frecuencia al teatro, pero de todas maneras el cine me atraa ms y senta mayor inters por los films americanos que por los films ingleses. Vea los de Chaplin, Griffith, todas las pelculas Famous Players de la Paramount, Buster Keaton, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y tambin la produccin alemana de la Compaa Decla-Bioscop. Es una sociedad que precedi a la U.F.A. y para la que trabaj Murnau. F.T. Recuerda algn film que le haya impresionado particularmente? A.H. Uno de los films ms conocidos de Decla-Bioscop era Der mude Tod (ttulos espaoles: Destino; Las tres luces; La Muerte cansada). F.T Era un film de Fritz Lang que se exhibi en Francia con el ttulo de Les Trois Lumires. A.H. Debe de ser ste; el actor principal era Bernard Goetzke. F.T. Le interesaban los films de Murnau? A.H. S, pero llegaron ms tarde. En el 23 o el 24. F.T. Qu poda ver en 1920? A.H. Me acuerdo de una comedia francesa: Monsieur Prince. En ingls el personaje se llamaba Whiffles. F.T. A menudo se cita una de sus declaraciones: Como todos los directores, fui influenciado por Griffith... A.H. Recuerdo sobre todo Intolerancia y El nacimiento de una nacin. F.T. Cmo dej la casa Henley por una productora de cine? A.H. Leyendo una revista corporativa, me enter de que la sociedad americana Famous Players-Lasky de Paramount abra una sucursal en Londres. Emprenda la construccin de estudios en Islington y anunciaba un programa de producciones. Entre otros proyectos, haba un film basado en una novela cuyo ttulo he olvidado. Sin abandonar mi trabajo en la Henley, le atentamente esa novela y realic varios dibujos que eventualmente podran ilustrar los ttulos. F.T. Quiere decir usted los interttulos que constituan el dilogo de las pelculas mudas? A.H. Eso es. En aquella poca todos los ttulos estaban ilustrados. En cada cuadro estaba el propio ttulo, el dilogo y un dibujito. El ms conocido de estos ttulos narrativos era: Lleg el da... Estaba tambin A la maana siguiente... Para darle un ejemplo, si el ttulo deca: Por entonces Georges llevaba una vida disipada, debajo de este ttulo yo dibujaba una vela con una llama en cada cabo. Era muy ingenuo. F.T. Era un trabajo de este tipo, decidido por usted, el que fue a presentar a la Famous Players? A.H. Fui a mostrarles mis dibujos y en seguida me contrataron; luego me convert en jefe de la seccin de titulaje. Fui a trabajar al estudio, en el departamento de montaje. El jefe de este departamento tena a dos escritores americanos bajo sus rdenes y, cuando un film estaba acabado, el montador jefe escriba los ttulos o reescriba los del guin original, porque en aquella poca, gracias a la utilizacin de los ttulos narrativos, se poda cambiar por completo la concepcin del guin. F.T. Ah s? A.H. Totalmente, porque el actor simulaba hablar y el dilogo apareca despus en un rtulo. Se poda hacer decir cualquier cosa al personaje y, gracias a este procedimiento, se salvaron frecuentemente malas pelculas. Si un drama haba sido mal rodado, mal interpretado, y resultaba ridculo, se escriba un dilogo de comedia y la pelcula se converta en un gran xito porque se la consideraba como una stira. Se poda hacer realmente cualquier cosa... Coger el final de una pelcula y ponerlo al principio... s, todo era posible. F.T. Probablemente fue as como empez a observar los films muy de cerca... A.H. En esta poca conoc a escritores americanos y aprend a escribir guiones. Por otra parte, me mandaban a veces a rodar escenas extras en las que no figuraban los actores... Ms tarde, al darse cuenta de que las pelculas rodadas en Inglaterra no tenan xito en Amrica, la Famous Players interrumpi la produccin y alquil sus estudios a los productores britnicos. Entonces le un relato en una revista y para ejercitarme hice una adaptacin. Ya saba que los derechos eran propiedad exclusiva y universal de una compaa americana, pero me daba lo mismo porque se trataba slo de un ejercicio.

Cuando las compaas inglesas fueron a ocupar los estudios de Islington, nosotros nos dirigimos a ellas para seguir trabajando y yo consegu un empleo de ayudante de direccin. F.T. Para el productor Michael Balcon? A.H. Primero trabaj en un film, Always Tell Your Wife, interpretado por un actor londinense muy conocido, Seymour Hicks. Un da, discuti con el director y me dijo: Por qu no acabamos usted y yo la pelcula solos? Yo le ayud y acabamos la pelcula. Entonces, la compaa formada por Michael Balcon alquil los estudios y me hice ayudante de direccin. Era la compaa que Balcon haba fundado con Vctor Saville y John Freedman. Buscaban una historia, un asunto. Yo les indiqu una comedia, cuyos derechos compraron, que se titulaba Woman to Woman (De mujer a mujer). Despus, cuando dijeron: Ahora nos hace falta un guin, yo me ofrec: Me gustara mucho hacer el guin. Usted? Qu ha hecho usted? Voy a mostrarles una cosa... Y les mostr la adaptacin de aquella historia que haba escrito como ejercicio. Quedaron impresionados y consegu el trabajo. Era en 1922. F.T Tena usted entonces veintitrs aos. Pero antes est ese breve film, el primero que dirigi y del que no hemos hablado: Number Thirteen. A.H. Oh, nunca se acab! Tena dos rollos. F.T. Un documental? A.H. No. Una mujer que trabajaba en el estudio haba sido colaboradora de Charlie Chaplin y, en aquella poca, se consideraba que cualquiera que hubiese trabajado con Chaplin era genial. Ella haba escrito una historia y nosotros habamos encontrado un poco de dinero... Realmente no era buena. Y esto coincidi con el momento en el que los americanos cerraban el estudio. F.T. Nunca he visto Woman to Woman y no conozco siquiera el guin... A.H. Como le deca, tena veintitrs aos y no haba salido nunca con una chica. No haba bebido nunca una sola copa. La historia estaba sacada de una comedia que haba tenido xito en Londres. Se trataba de un oficial del ejrcito ingls durante la Primera Guerra Mundial. Con ocasin de un permiso en Pars, tiene relaciones con una bailarina y luego vuelve al frente. All es vctima de un choque y pierde la memoria. Vuelve a Inglaterra y se casa con una mujer de la alta sociedad. Despus reaparece la bailarina con un hijo. Conflicto... La historia acaba con la muerte de la bailarina. F.T. En este film, dirigido por Graham Cutts, usted era adaptador, dialoguista y ayudante de direccin? A.H. Ms todava. Como uno de mis amigos, que era decorador, no pudo trabajar en l, dije: Yo har tambin de decorador. Entonces, hice todo esto y particip en la produccin Mi futura esposa, Alma Reville, era la montadora del film a la vez que la script. Por entonces, la script y la montadora eran la misma persona. Ahora, la script lleva demasiados libros; como usted sabe, es una verdadera contable. As pues, haciendo esta pelcula conoc a mi mujer. Cumpl despus diversas funciones en varios films. El segundo fue The White Shadow. El tercero, Passionate Adventure. El cuarto, Blackguard y luego The Prude's Fall. F.T. Cuando usted ve en el recuerdo todos estos films, los juzga de la misma manera o prefiere algunos? A.H. Woman to Woman fue el mejor y el que tuvo ms xito. Cuando rodamos el ltimo, The Prude's Fall, el director tena una amiguita y fuimos a rodar exteriores, a Venecia... Era realmente muy caro. Al parecer a la amiguita del director no le gustaba ninguno de estos exteriores y volvimos al estudio sin haber rodado nada. Acabada la pelcula, el director dijo al productor que ya no me quera. Entonces fui despedido. De hecho, siempre sospech que alguien del equipo, el operador jefe, un recin llegado, estaba intrigando. F.T. En cunto tiempo se rodaban estas pelculas? A.H. En seis semanas cada una. F.T. Supongo que el criterio de valoracin del talento era rodar la pelcula con el menor nmero posible de interttulos. A.H. Exactamente. F.T. Sin embargo, muy a menudo los guiones estaban sacados de obras de teatro, no? A.H. Hice una pelcula muda, The Farmer's Wife, que era toda dialogada, pero trat de utilizar el menor nmero posible de ttulos y servirme ms bien de los recursos de la imagen. Creo que el nico film que no tena ningn ttulo fue El ltimo, con Jannings. F.T. Uno de los mejores films de Murnau... A.H. Se rodaba mientras yo trabajaba en la U.F.A. En El ltimo, Murnau incluso trat de establecer un lenguaje

universal utilizando una especie de esperanto. Todas las indicaciones de la calle, por ejemplo, las pancartas, los rtulos de las tiendas, estaban redactados en este lenguaje sinttico. F.T. En realidad, hay algunas indicaciones en alemn en la casa donde vive Emil Jannings; es en el gran hotel donde estn en esperanto. Supongo que usted deba de interesarse cada vez ms por la tcnica del cine, que estaba muy pendiente... A.H. Era muy consciente de la superioridad de la fotografa de las pelculas americanas con respecto a las britnicas. Ya haba estudiado esto, a los dieciocho aos, por puro placer. Haba observado, por ejemplo, que los americanos se esforzaban siempre por separar la imagen del fondo mediante luces colocadas detrs de los primeros trminos, mientras que en los films ingleses los personajes estaban pegados al fondo, no haba separacin ni relieve. F.T. Estamos en 1925. Despus del rodaje de The Prude's Fall, el director no le quiere ms como ayudante. Michael Balcon le ofreci convertirse en director? A.H. Michael Balcon me pregunt: Le gustara dirigir una pelcula? Yo le respond: Nunca lo haba pensado. Y era la verdad; estaba muy contento escribiendo guiones y haciendo el trabajo del art director. No me imaginaba en absoluto como director. Entonces Balcon me dijo: Tenemos una propuesta para un film anglo-alemn. Me asignaron un segundo escritor para hacer el guin y part para Munich. Mi futura esposa, Alma, tena que ser mi ayudante. Todava no estbamos casados, pero no vivamos en el pecado: ramos todava muy puros. F.T. Se trataba de The Pleasure Carden (El jardn de la alegra), basado en una novela de Sandys. Slo lo vi una vez y guardo el recuerdo de una historia muy movida... A.H. Melodramtica, pero con algunas escenas interesantes. Voy a contarle los primeros das de rodaje, porque se trata de mi primera pelcula como director. Y naturalmente yo tena el sentido del drama. El sbado por la noche, a los ocho menos veinte, me encuentro en la estacin de Munich, dispuesto a salir para Italia, donde tenemos que rodar los exteriores. En la estacin, mientras espero la salida del tren, me digo: Es tu primer film como director. Cuando salgo a rodar exteriores voy acompaado por un equipo de ciento cuarenta personas! Pero ah, en ese andn de la estacin de Munich, slo tena conmigo al actor principal del film, Miles Mander, al operador Baron Ventigmilia y a una chica que tena que hacer de indgena y caer al agua. Y un operador de actualidades, porque en el puerto de Gnova tendramos que rodar la partida de un barco. Esta partida la rodaramos con una cmara en el muelle y otra en el puente. Luego el barco se detendra, haramos bajar a los actores y el operador de actualidades se encargara entonces de filmar a la gente despidindose. La segunda escena que tengo que rodar ser en San Remo. Se trata de la indgena que va a suicidarse y Levett, el malo de la historia, debe avanzar hacia el mar, asegurarse de que la chica est muerta manteniendo su cabeza bajo el agua y luego traer su cuerpo a la orilla diciendo: He hecho todo lo que he podido para salvarla. Las escenas siguientes se desarrollarn en el lago de Como, en el hotel de la Villa del Este... Luna de miel... Escenas de amor en el lago... Dulce idilio... Mi mujer, que todava no lo era, se lo repito, est en el andn de la estacin conmigo y hablamos. No puede venir con nosotros. Su misin como usted sabe ella es as de pequea y tena veinticuatro aos por entonces era la de ir a Cherburgo a esperar a la vedette del film, que llegaba de Hollywood. Se trataba de Virginia Valli, una gran estrella, la mayor vedette de la Universal, que interpretaba el papel de Patsy. Mi prometida deba recibirla en Cherburgo al descender del barco L'Aquitaine, llevarla a Pars, comprarle el vestuario y venir con ella a la Villa d'Este. Nada ms. El tren debe salir a las ocho. Son las ocho menos dos minutos. El actor Miles Mander, me dice: Dios mo, he olvidado mi caja de maquillaje en el taxi, y se va corriendo. Yo le grito: Estaremos en el hotel Bristol, en Genova. Tome el tren maana por la noche, puesto que no rodamos hasta el martes. Le repito que era el sbado por la noche y que nosotros debamos llegar a Gnova el domingo por la maana para preparar el rodaje. Son las ocho... El tren no sale. Pasan unos minutos... Son las ocho y diez. El tren arranca lentamente. Hay un gran alboroto en la barrera de control y veo a Miles Mander que salta por encima de la barrera, perseguido por tres empleados de la estacin. Ha encontrado su maquillaje y por los pelos consigue saltar en el ltimo vagn. Este fue mi primer drama en el cine. Pero esto no hace ms que empezar! El tren corre. No tengo a nadie para llevar la contabilidad y debo ocuparme de ella. Es casi ms importante que dirigir la pelcula... El dinero me preocupa mucho. Vamos en literas. Llegamos a la frontera austro-italiana. Entonces Ventigmilia me dice: Tenga mucho cuidado, porque llevamos la cmara, pero de ninguna manera

debemos declararla; si no, nos exigirn los derechos por cada objetivo. Pero por qu, cmo? La compaa alemana nos ha recomendado que pasramos la cmara de contrabando. Entonces pregunto Dnde est la cmara? El me responde: Debajo de su litera. Como sabe, siempre he tenido miedo de los policas; entonces empiezo a sudar y me entero a la vez de que hay diez mil pies de pelcula virgen en nuestros equipajes y que tampoco hay que declararlos... Aparecen los aduaneros y se crea un enorme suspense para m. No encuentran la cmara, pero descubren la pelcula y, como no la habamos declarado, la confiscan. Llegamos a Gnova el domingo por la maana y, claro est, sin pelcula. Todo el da hacemos gestiones para tratar de encontrar alguna. El lunes por la maana digo: Hay que mandar al operador de actualidades a Miln para que compre pelcula en Kodak, o me lo con mi contabilidad; es una confusin terrible entre las liras, los marcos y las libras... El operador vuelve al medioda y trae pelcula por una suma de veinte libras. Mientras, los diez mil pies de pelcula que fueron confiscados en la frontera han llegado y nos esperan en la aduana, donde debo pagar los derechos. He desperdiciado pues veinte libras, que representan mucho en nuestro presupuesto, porque tenemos el dinero justo para el rodaje de estos exteriores. El martes, el barco leva anclas al medioda. Es un enorme buque que va a Amrica del Sur, el Lloyd Prestino. Hay que alquilar un vaporcito para ir y venir, lo que cuesta diez libras ms. Al fin todo se arregla. Son las diez y media y me saco la cartera para dar una propina al hombre del vaporcito. La cartera est vaca; no tengo ni cinco. Han desaparecido diez mil liras. Vuelvo al hotel y busco en todas partes, hasta debajo de la cama... No encuentro el dinero. Voy a la polica y le digo: Ha debido de entrar alguien en mi habitacin esta noche, mientras dorma..., y me digo sobre todo a m mismo: Afortunadamente no te has despertado porque seguro que el ladrn te habra apualado.... Me siento muy desgraciado, pero recuerdo que tenemos que rodar y, con la emocin que me embarga ante la idea de dirigir mi primera secuencia, olvido el dinero. Cuando se acaba, me siento abrumado de nuevo y pido prestadas diez libras al operador y quince a la vedette. S que no ser suficiente. Entonces escribo a Londres, pidiendo un anticipo de mi salario, y escribo tambin a la compaa alemana, a Munich: Necesitara quiz un poco de dinero suplementario. Pero esta segunda carta no me atrevo a echarla, porque me pueden responder: Cmo puede saber, ya, que necesitar dinero suplementario? As que slo mando la carta para Londres. Despus volvemos al hotel Bristol, almorzamos y emprendemos viaje a San Remo. Despus del almuerzo, salgo a la acera y all estn mi operador Ventigmilia, la chica alemana que debe hacer de indgena que se tira al agua y el operador de actualidades, que ha acabado ya su trabajo y debe regresar a Munich. Estn all los tres, con las cabezas juntas, en solemne conversacin. Entonces me acerco a ellos y les digo: Algo va mal? S, la chica, que no puede entrar en el agua. Qu quiere decir eso de que no puede entrar en el agua? No puede entrar en el agua, no comprende? Yo insisto: No, no comprendo, qu quiere decir eso? Y all, en la acera, los dos operadores se vieron obligados a explicarme lo del perodo de menstruacin, etctera. En toda mi vida jams haba odo hablar del tema. Entonces, con la gente que pasa delante de nosotros, me cuentan todos los detalles, yo escucho atentamente y, cuando acaban de contrmelo, estoy enojado todava, fastidiado, pensando en todo el dinero que he desperdiciado, las liras, los marcos, llevando a esta chica con nosotros. Muy enojado, digo: Pero por qu no pudo decirnos esto en Munich hace tres das? La reexpedimos con el operador y partimos hacia Alassio. Encontramos otra chica, pero, como est un poco ms gorda que nuestra alemana indispuesta, mi actor no consigue llevarla en brazos; siempre la deja caer. Hay un centenar de mirones que se parten de risa. Cuando al fin consigue llevarla, una viejecita que recoga conchas cruza el encuadre mirando la cmara de frente! Ya estamos en el tren que nos conduce a la Villa del Este. Estoy muy nervioso porque la vedette de Hollywod, Virginia Valli, acaba de llegar. No quiero que sepa que es mi primera pelcula. Lo primero que digo a mi prometida es: Tienes dinero? No. Pero no tenas? S, pero ella lleg con la otra chica, una actriz que se llama Carmelina Geraghty; yo quera llevarlas al hotel Westminster, en la calle de la Paz. Han insistido con el Claridge... Entonces cuento a mi prometida mis propios problemas. En fin, empiezo a rodar y todo marcha sin dificultades. Las escenas van bien. En aquella poca, las escenas con luz de luna se rodaban a pleno sol y se haca colorear el film de azul. Despus de cada toma, miraba a mi prometida y le preguntaba: Va bien, funciona? Ahora ya tengo valor para mandar un telegrama a Munich diciendo: Creo que necesitar dinero

suplementario. Entretanto, recibo un giro de Londres, el famoso anticipo de mi salario. Y el actor, muy avaro, reclama el dinero que me haba prestado. Yo le digo: Por qu? Y me responde: Porque el sastre me reclama un adelanto sobre mi traje. No era verdad. El suspense contina. Recibo bastante dinero de Munich, pero la cuenta del hotel, los alquileres de barcos de vapor en el lago y toda clase de cosas me preocupan sin cesar. Estoy muy nervioso. Estamos en la vspera de la salida. No slo no quiero que la vedette sepa que es mi primera pelcula, sino que no quiero que sepa que no tenemos dinero y que somos un equipo en la miseria. Entonces hago una cosa realmente fea: con una evidente mala fe, deformo los hechos, censurando a mi prometida por haber trado consigo a la amiga de Virginia. Por consiguiente, le digo, ve a ver a la vedette y pdele doscientos dlares. Y ella fue y me los trajo. As consegu pagar la cuenta del hotel y los billetes para las literas. Vamos a coger el tren; tendremos que cambiar en Suiza, en Zurich, para estar en Munich al da siguiente. Llegamos a la estacin y me hacen pagar por exceso de equipaje, porque las dos americanas tenan bales as de grandes... y ahora casi no me queda ya nada de dinero... Vuelvo a mis clculos, a la contabilidad, y como usted ya sabe, hago encargarse de todo el sucio asunto a mi prometida. Le digo: Podras ir a preguntar a las americanas si quieren cenar. Estas responden: No, hemos trado 'sandwichs' del hotel porque no nos fiamos de la comida de estos trenes extranjeros. Gracias a ello, pudimos cenar. De nuevo rehago minuciosamente mis cuentas y advierto que en el cambio de las liras por francos suizos vamos a perder algn dinero. Y estoy inquieto tambin porque el tren lleva retraso. Tenemos que cambiar en Zurich. Son las nueve de la noche y vemos un tren que sale de la estacin. Es el nuestro... Nos veremos obligados a pasar una noche en Zurich con tan poco dinero? Entonces el tren se detiene y el suspense llega ms all de cuanto puedo soportar. Los mozos se apresuran, pero los evito demasiado caros y yo mismo cojo las maletas. Usted sabe que en los trenes suizos las ventanas no tienen marco, y entonces el fondo de la maleta se estrella contra la ventana y bang! Es el ruido ms fuerte de rotura de cristales que jams he odo en mi vida. Los empleados llegan corriendo: Por aqu, seor, sganos. Me llevan al despacho del jefe de estacin y debo pagar el cristal roto: treinta y cinco francos suizos. Por fin, consegu pagar el cristal y llegu a Munich con un solo penique en el bolsillo. As fue mi primer rodaje en exteriores! F.T. Es una historia ms accidentada todava que el guin! Hay, sin embargo, una contradicin que me intriga. Dice usted que era completamente inocente en esa poca y que lo ignoraba todo sobre cuestiones sexuales. No obstante, las dos chicas de Pleasure Garden, Patsy y Jill, estn filmadas como una pareja. Una est en pijama, la otra en camisn, etc. En The Lodger (El enemigo de las rubias), esto ser todava ms evidente. En un camerino de music hall, una rubita se refugia en las rodillas de una morena de aspecto varonil. Me parece que, desde sus primeros films, le fascinaba lo anormal. A.H. Es verdad, pero en esa poca de una manera superficial, no era realmente en un sentido profundo. Yo era muy puro, muy inocente. El comportamiento de las dos chicas de Pleasure Garden procede de una primera experiencia en Berln, en 1924, cuando era ayudante. Una familia muy respetable me haba invitado a salir una noche con el director. La joven de esta familia era la hija de uno de los propietarios de la U.F.A. Yo no comprenda el alemn. Despus de cenar fuimos a parar a un night-club, en el que los hombres bailaban entre ellos y las mujeres entre ellas. Al final de la velada, dos alemanas nos acompaaron a la chica y a m en coche. Una tena diecinueve aos y la otra treinta. Delante del hotel, como yo me quedaba en el coche, me dijeron: Come on. Discutimos en una habitacin del hotel y a cada proposicin yo deca: Nein... Nein... Habamos bebido varios coacs... Al final las dos alemanas se metieron en la cama y, curiosamente, la chica que estaba con nosotros se puso las gafas para mirarlas. Era una encantadora velada familiar. F.T. S, ya veo... As pues, toda la parte de estudio de Pleasure Garden se rod en Alemania? A.H. S, en los estudios de Munich, y cuando el film estuvo acabado Michael Balcon vino de Londres para verlo. Al final se vea a Levett, el malo, que se haba vuelto loco; amenazaba matar a Patsy con una cimitarra y el mdico de la colonia apareca con un revlver. Hice lo siguiente: tena el revlver en primer plano y en ltimo trmino al loco y a la protagonista. Entonces el mdico dispara a distancia, la bala llega al loco, lo hiere, lo lastima y, sbitamente, le devuelve la razn. Levett se vuelve hacia el mdico, con aspecto completamente normal, y dice: Ah! Buenos das, doctor, con gran naturalidad. Despus nota que pierde sangre, mira la sangre, mira al mdico y le dice: Oh!, mire. Luego se derrumba y muere.

Durante la proyeccin de esta escena, uno de los productores alemanes, un tipo muy importante, se levant y dijo: No puede mostrar una escena as; es imposible, es increble, es demasiado brutal. Acabada la proyeccin, Michael Balcon exclam: Lo que me sorprende de esta pelcula es que, tcnicamente, no se parece a una pelcula continental, sino a una pelcula americana. La prensa fue muy buena. El London Daily Express titul hablando de m: Un joven con cerebro de maestro (Young man with a master mind). F.T. Al ao siguiente, rod usted su segundo film: The Mountain Eagle (El guila de la montaa), en estudio, con exteriores en el Tirol... A.H. Era una mala pelcula. Los productores trataban siempre de penetrar en el mercado americano. Buscaban una nueva estrella de cine y, para interpretar el papel de una maestra de pueblo, me mandan a Nita Naldi, que era la sucesora de Theda Bara, con unas uas hasta all. Completamente ridculo... F.T. Tengo aqu un resumen del guin... Se trata de un jefe de almacn que persigue a la joven maestra, indiferente a sus deseos; ella se refugia en la montaa, bajo la proteccin de un ermitao que acaba casndose con ella. Era esto? A.H. Desgraciadamente! The Lodger (El husped o El enemigo de las rubias) F.T. The Lodger (El enemigo de las rubias) es su primera pelcula importante A.H. Esto ya es otra historia. The Lodger fue el primer autntico hitchcock picture. Vi una obra de teatro titulada Quin es?, basada en la novela de Mrs. Belloc Lowndes, The Lodger. La accin transcurra en una casa de habitaciones amuebladas y la propietaria de la casa se preguntaba si el nuevo inquilino era un asesino conocido por el nombre del Avenger, o no. Una especie de Jack el Destripador. Lo trat de manera muy simple, siempre desde el punto de vista de la mujer, la propietaria. Despus han hecho dos o tres remakes demasiado laboriosos. F.T. En realidad, el protagonista era inocente, no era el Vengador. A.H. Esa fue la mayor dificultad. El actor principal, Ivor Novello, era una estrella del teatro en Inglaterra; tena un gran cartel en aquel momento. Este es uno de los problemas al que tenemos que enfrentarnos con el sistema de estrellas: a menudo, la historia queda comprometida porque la estrella no puede ser el malo. F.T. Habra preferido usted que el personaje fuese realmente el Vengador? A.H. No necesariamente, pero en una historia de este tipo me habra gustado que desapareciera en la noche y que no llegramos a saberlo nunca. Pero no se puede hacer esto con un protagonista interpretado por una estrella. Hay que decir: es inocente. F.T. Indudablemente, pero me asombra que pensara usted acabar una pelcula sin responder a la interrogacin del pblico... A.H. En este caso concreto, si el suspense se organiza en torno a la cuestin: Es o no es 'el Vengador'?, y se responde: S, es 'el Vengador', no se hace ms que confirmar una sospecha y, en mi opinin, esto no es dramtico. Pero aqu, nos inclinamos hacia la otra direccin y mostramos que no era el Vengador. Diecisis aos ms tarde me encontr con el mismo problema al rodar Suspicion (Sospecha), con Cary Grant. Era imposible hacer de Cary Grant un asesino. F.T. Se habra negado Cary Grant? A.H. No necesariamente, pero se habran negado los productores. The Lodger es el primer film en el que saqu provecho de lo que haba aprendido en Alemania. En este film, todo mi acercamiento era realmente instintivo; fue la primera vez que ejerc mi estilo propio. De hecho, se puede considerar que The Lodger es mi primer film. F.T. Me gusta mucho. Es muy bello y muestra una gran inventiva visual. A.H. Exactamente. A partir de una narracin simple, estuve constantemente animado por la voluntad de presentar por primera vez mis ideas, de una forma puramente visual. Rod quince minutos de un atardecer de invierno en Londres. Son las cinco y veinte y el primer plano del film es la cabeza de una chica rubia que grita. La fotografi as. Tom una placa de cristal. Coloqu la cabeza de la chica sobre el cristal, esparc sus cabellos hasta que llenaran todo el cuadro y luego lo ilumin por debajo de manera que impresionara por el dorado del pelo. Despus se corta y se pasa al anuncio luminoso de una revista musical: Esta noche, Bucles de Oro. Este anuncio se refleja en el agua. La chica ha muerto ahogada; la han sacado del agua, la han dejado en el suelo...

Consternacin de la gente: se adivina que se trata de un asesinato... Llega la polica, luego los periodistas... Seguimos a uno de los periodistas hasta el telfono; no se trata de un periodista perteneciente a un diario concreto, sino de un reportero de agencia; llama, pues, a su agencia. Ahora voy a mostrar la difusin de esta noticia. Se escribe en la mquina de la agencia, lo que permite leer algunas frases... despus, es retransmitida y llega a los teletipos... En los clubs la gente toma conocimiento de ella, luego se da por la radio y la oyen quienes escuchan la emisin... Finalmente, pasa al noticiario luminoso de la calle, como en Time Square, y cada vez doy una informacin suplementaria y el espectador conoce ms detalles... Este hombre slo asesina mujeres... Invariablemente rubias... Mata siempre en martes... Cuantas veces lo ha hecho... Especulacin sobre sus mviles... Se pasea vestido con una capa negra... Lleva una maleta negra... Qu puede haber en esta maleta? Esta informacin se difunde por todos los medios de comunicacin posibles y finalmente se imprime el peridico de la noche y se vende en las calles. Ahora describo el efecto de esta lectura en los diferentes lectores. Qu sucede en la ciudad? Las rubias estn aterradas... Las morenas bromean... Reaccin de las mujeres en las peluqueras... La gente vuelve a casa... Algunas rubias roban bucles negros y se los colocan debajo del sombrero. Ahora, mire, voy a mostrarle algo; prsteme su pluma, voy a hacerle el dibujo de un plano que no logr obtener. Aqu est. Representa la camioneta del peridico filmada por detrs y, como las ventanas son ovaladas, se puede distinguir a los dos hombres sentados delante del coche, el conductor y su ayudante. A travs de la ventana se ve slo la parte superior de su cabeza y, como la camioneta se balancea a ambos lados, da la impresin de un rostro con los ojos y las pupilas que se mueven. Desgraciadamente, sali fallido. Ahora seguimos a una chica hasta su domicilio, donde encuentra a su familia y su amigo, detective de Scotland Yard, y bromean un poco: Por qu no detienes al Vengador? Siguen bromeando, azuzan al detective, y mientras hablan la atmsfera cambia porque las luces se apagan poco a poco; de pronto, la madre dice al padre: El gas baja, pon un cheln en el contador, por favor. Oscuridad. Llaman a la puerta. La madre va a abrir. Se corta rpidamente para mostrar el cheln que cae en la ranura del contador, y se vuelve a la madre que abre la puerta al mismo tiempo que se enciende la luz; est frente a ella un hombre con una capa negra, que seala con el dedo el rtulo se alquila habitacin. El padre se cae de la silla con un enorme ruido. El futuro inquilino se pone nervioso a causa de este ruido y mira con recelo hacia la escalera. As pues, no he presentado al actor principal hasta despus de quince minutos de film! El inquilino se instala en su habitacin. Poco despus anda de un lado a otro y su ir y venir hace oscilar la lmpara. Como en aquella poca no tenamos sonido, hice instalar un suelo de cristal muy grueso a travs del cual se vea moverse al inquilino. Naturalmente, algunos de estos efectos seran ahora totalmente superfluos y se sustituiran por efectos sonoros, ruidos de pasos, etc. F.T. De todas maneras hay muchos menos efectos en sus films actuales. Ahora usted slo conserva alguno cuando es susceptible de provocar una emocin, mientras que entonces no renunciaba usted a efectos para su propio placer. Me parece que ahora renunciara usted a filmar a alguien a travs de un suelo de cristal... A.H. Es el cambio de estilo. Actualmente me contentara con la lmpara que se mueve. F.T. Hago esta observacin porque mucha gente pretende que sus films estn llenos de efectos gratuitos. Creo, por el contrario, que su trabajo de cmara tiende a hacerse invisible. A menudo se ven pelculas en las que el director quiere obrar a lo Hitchcock colocando la cmara en lugares extraos. Pienso, por ejemplo, en un director ingls, Lee Thompson; en uno de sus films hitchcockianos, la estrella iba a coger algo de la nevera y, como por azar, la cmara estaba en el interior, en el lugar de la pared. Es una cosa que usted nunca hara, no? A.H. No. Como colocar la cmara en una chimenea, detrs de las llamas. F.T. Al final de The Lodger hay una cierta atmsfera de linchamiento, me parece, y el protagonista es atado con unas esposas... A.H. S, trataba de escalar la verja y queda colgado de ella. Me parece que psicolgicamente la idea de las esposas llega lejos... Estar ligado a algo... Esto pertenece al dominio del fetichismo, no le parece? F.T. No lo s, pero esto se encuentra en muchos de sus films... A.H. Fjese como a los peridicos les gusta mostrar esposada a la gente que es llevada a prisin. F.T. S, es verdad, y a veces se sealan las esposas con un crculo en la foto del peridico. A.H. Recuerdo que una vez, en un peridico, se mostraba a un tipo muy importante, un pez gordo de la Bolsa de

Nueva York, que era llevado a la crcel y estaba atado a un negro por unas esposas. Ms tarde, utilic esta situacin en 39 escalones. F.T. S, un hombre y una mujer atados juntos. Las esposas son, desde luego, el smbolo ms concreto o el ms inmediato de la privacin de libertad. A.H. Pero creo que hay tambin una relacin secreta con el sexo. Cuando visit el Museo del Vicio, en Pars, en compaa del prefecto de polica, observ la reiteracin constantes de aberraciones sexuales por va de restriccin, de coaccin... Debera usted solicitar una visita; naturalmente, tambin hay cuchillos, la guillotina y muchos informes... Pero volviendo a las esposas de The Lodger, creo que me inspir, en cierta manera, un libro alemn que trata de un hombre que lleva esposas un da de su vida y de todos los problemas que encuentra durante este da. F.T. Acaso este libro sea Entre nueve y nueve, de Len Perutz, del que Murnau quera sacar un film hacia 1927? A.H. Puede ser, en efecto. F.T. En esta escena de la verja y las esposas, creo que no es exagerado decir que en cierto momento usted quiso evocar a Cristo, en el momento en el que Ivor Novello... A.H. Cuando la gente lo levanta y l tiene los brazos atados; naturalmente lo he pensado. F.T. Todo ello hace de The Lodger el primer film hitchcockiano, empezando por el tema que se convertir en el de casi todos sus films: el hombre acusado de un crimen que no ha cometido. A.H. Es que el tema del hombre acusado injustamente produce mayor sensacin de peligro a los espectadores, porque se colocan ms fcilmente en la situacin de este hombre, que en la de un culpable que trata de escapar. Siempre tomo en consideracin al pblico. F.T. Dicho de otra forma, este tema satisface en el pblico el deseo de asistir al espectculo de cosas clandestinas a la vez que su deseo de identificacin con un personaje prximo a l. El tema de sus films es el hombre corriente envuelto en aventuras extraordinarias... No es en The Lodger donde aparece usted por primera vez en sus films? A.H. Efectivamente. Estaba sentado en el despacho de un peridico. F.T. Era un gag, o una supersticin, o era simplemente un recurso til, porque no tena suficiente figuracin? A.H. Estrictamente utilitario, haba que amueblar la pantalla. Ms tarde se convirti en una supersticin y luego en un gag. Pero ahora es un gag bastante embarazoso y para permitir que la gente vea el film con tranquilidad, tengo cuidado de mostrarme ostensiblemente durante los cinco primeros minutos del film. F.T. Creo que The Lodger fue un gran xito... A.H. Cuando se mostr por primera vez fue ante algunos empleados del distribuidor y el jefe de publicidad. Vieron el film y luego hicieron un informe al gran jefe: Imposible exhibir esto; es demasiado malo, es un film lamentable. Dos das ms tarde el gran jefe fue al estudio para verlo. Lleg a las dos y media. La seora Hitchcock y yo no quisimos esperar en el estudio para conocer el resultado; salimos a las calles de Londres y anduvimos durante ms de una hora. Por fin, cogimos un taxi y volvimos al estudio. Esperbamos que este paseo tendra un final feliz y que todo el mundo estara radiante. Me dijeron: El gran jefe cree tambin que el film es lamentable. Entonces dejaron la pelcula de lado y anularon los contratos de alquiler que haban conseguido gracias a la reputacin de Novello. Unos meses ms tarde, vieron de nuevo el film y quisieron hacer cambios. Acept efectuar dos y en cuanto se proyect el film fue aclamado y considerado como el mejor film britnico realizado hasta la fecha. F.T. Se acuerda usted de los reproches que hacan los distribuidores a su film? A.H. No s. Sospecho que el director del que haba sido ayudante y que me hizo despedir, segua intrigando contra m. Me enter de que haba dicho a alguien: No s lo que rueda, no comprendo absolutamente nada de lo que hace. F.T. Su siguiente pelcula, Downhill, cuenta la historia de un estudiante acusado de un hurto cometido en el instituto. Es despedido del colegio y rechazado por su padre. Despus de una relacin con una actriz, se convierte en bailarn de night-club en Pars. En Marbella cree embarcarse para las colonias, pero finalmente vuelve a Londres, donde le reciben sus padres perdonndole sus faltas, tanto ms cuanto que se le ha declarado inocente del robo cometido en el colegio. Este film pertenece a ese tipo de guiones que nos llevan a toda clase de sitios; empieza en un colegio ingls, sigue en Pars, luego nos encontramos en Marsella...

A.H. La propia intriga de la comedia lo sugera. F.T. Sin embargo, supongo que deba de situarse por completo en el marco del colegio, no? A.H. No, era una serie de cuadros. Era una comedia bastante mediocre, cuyo autor era precisamente Ivor Novello. F.T. Por lo que recuerdo, el ambiente del colegio estaba muy conseguido, era muy preciso... A.H. Es cierto, pero el dilogo era a menudo malo. En el mismo orden de ideas que el techo transparente, invent una cosa bastante ingenua que ahora ya no hara. Cuando el chico es puesto a la puerta de su casa por su padre y empieza as su viaje a travs de la degradacin, lo coloqu en una escalera mecnica que baja! F.T. Haba una buena escena en un club nocturno de Pars... A.H. Ah experiment un poco. Mostr a una mujer seduciendo al muchacho; era una mujer de cierta edad, pero bastante bonita, y l se siente atrado por ella... hasta que amanece. El chico abre la ventana; entra el sol, que ilumina el rostro de la mujer, y en este momento nos damos cuenta de que es horrible. Luego, a travs de la ventana, vemos pasar un grupo de gente que lleva un atad. F.T. Haba tambin algunas escenas de sueos... A.H. Pude hacer algunas experiencias con estas escenas de sueos. En cierto momento quera mostrar que este muchacho sufra alucinaciones. Suba a bordo de un barco minsculo y all lo haca descender al camarote en el que duerme la tripulacin. Al principio de su alucinacin estaba en un dancing; no haba fundido, sino un simple cambio de plano; se acercaba a la pared y suba a una litera. Por aquella poca, los sueos en las pelculas eran siempre fundidos y la imagen era siempre desenfocada. Aunque fuese difcil, me esforc por integrar de manera slida el sueo a la realidad. Easy Virtue F.T. Creo que el film no tuvo mucho xito... Luego rod usted Easy Virtue, que nunca he podido ver. Segn mis notas, es la historia de una mujer, Laurita, que alcanza cierta notoriedad por su divorcio de un marido borracho y por el suicidio, por amor por ella, de un joven artista. Ms tarde, encuentra a un hijo de buena familia, John, que no sabe nada de su pasado y se casa con ella. Pero la madre de John, al enterarse de este pasado, empuja a su hijo a divorciarse. La vida de Laurita est destrozada. A.H. Estaba basado en una comedia de Noel Coward. Haba en el film el peor interttulo que jams haya escrito, hasta el punto de que siento vergenza incluso de contrselo y, sin embargo, tengo que hacerlo. La pelcula muestra, al principio, a Laurita durante el juicio para su divorcio; ella cuenta su historia al tribunal, cmo se cas con su marido, etc. En resumen, se le concede el divorcio sin discusin y ella se queda sola, sentada en la galera del tribunal. Se corre entonces el rumor de que la famosa Laurita est all y todos los periodistas, todos los fotgrafos se agrupan y la esperan al pie de las escaleras. Aparece, al fin, en lo alto de la escalinata y grita: Shoot, there's nothing left to kill! (Tirad, ya no queda nada que matar!). Hay todava otra ancdota interesante sobre este film. John le propone a Laurita casarse con ella y, en lugar de responderle, ella dice: Te llamar desde casa hacia media noche, y el plano siguiente encuadra un reloj de pulsera que seala medianoche; es el reloj de una telefonista que lee un libro; se enciende una lucecita en el cuadro, la telefonista introduce la clavija, se dispone a reanudar la lectura, se lleva maquinalmente el auricular al odo, abandona el libro y empieza a escuchar apasionadamente la conversacin. Es decir, no mostr nunca al hombre y a la mujer, pero se comprenda lo que pasaba por las reacciones de la telefonista. The Ring (El ring) F.T. He visto varias veces su siguiente pelcula, The Ring (El ring). No es un film de suspense, no contiene ningn elemento criminal. Digamos que es una comedia dramtica que pone en escena a dos boxeadores enamorados de la misma mujer. Me gusta mucho. A.H. Era una pelcula realmente interesante. Yo dira que despus de The Lodger, The Ring fue el segundo film de Hitchcock. Haba toda clase de innovaciones y me acuerdo de que una escena de montaje muy elaborada fue aplaudida en el estreno de la pelcula. Era la primera vez que esto me suceda: Haba toda clase de cosas que ahora ya no se haran, por ejemplo, una fiestecita por la noche, despus de un combate de boxeo. Se llenan las copas de champn y se ve burbujear perfectamente el champn y las burbujas... Se hace un brindis a la

protagonista y advertimos que ya no est all porque ha desaparecido con otro hombre. Entonces el champn ya no burbujea. En aquella poca, exista una gran agudeza para las pequeas ideas visuales, a veces tan sutiles que la gente no las adverta. Se acuerda usted? El film empieza en el real de una feria, en la barraca de un boxeador, interpretado por Carl Brisson, que en la pelcula se llamaba Jack One Round. F.T. Ah, s!, porque pona K.O. a sus adversarios en el primer asalto, no? A.H. Eso es. Y mostrbamos entre la multitud a un actor, un australiano interpretado por Ian Hunter; ste miraba al pregonero que deca: Entren, entren, aqu se divierte la gente, etc.. El pregonero, que permaneca delante de la barraca, lanzaba miradas por detrs de la espalda para seguir la evolucin del combate. Se vean boxeadores aficionados voluntarios, que entraban en la barraca y salan de ella tocndose dolorosamente la mandbula, hasta el momento en el que Ian Hunter entraba a su vez. Los empleados de la barraca bromeaban al verle, y no crean necesario siquiera colgar su abrigo, sino que lo guardaban en la mano, pensando que el tipo no aguantara ms de un asalto. Empezaba el combate y se vea el cambio de expresin en el rostro de los empleados... Despus pasbamos al pregonero que miraba la pelea. A la multitud se le indicaba el nmero del asalto colgando una pancarta con un nmero. Entonces, al final del primer asalto, el presentador descuelga la primera pancarta, vieja y sucia, y pone la pancarta nmero 2, completamente nueva, puesto que jams se haba utilizado, dada la fuerza de Jack One Round. F.T. Era una buena idea y haba muchas ms, hallazgos visuales y simblicos. Todo el film era una historia de adulterio llena de alusiones al pecado original. Todava no he olvidado las mltiples utilizaciones del brazalete en forma de serpiente. A.H. Debo decir que la crtica vio perfectamente todo esto y que la pelcula fue un xito de estimacin, pero no un xito de dinero. En esta pelcula inici algunos procedimientos que despus se hicieron muy corrientes. Por ejemplo, para mostrar la progresin de la carrera de un boxeador: primero, un gran cartel publicitario en la calle y su nombre en la parte baja del cartel; luego, vemos que es verano y que su nombre crece y sube en el cartel; luego otoo, etc. Hice esto minuciosamente, utilizando algunos rboles verdes... un rbol en flor para la primavera, etc. The Farmer's Wife (La esposa del granjero) F.T. Su siguiente film, The Farmer's Wife, estaba sacado de una obra de teatro. Un granjero queda viudo. Con la complicidad de su criada, pasa revista a los diferentes partidos posibles y retiene tres. Las tres mujeres, insoportables y ms bien feas, le rechazan una despus de otra y, al final, el granjero abre los ojos y se da cuenta de que su bonita criada, que le quera en secreto, ser la mejor esposa. Aqu estamos en plena comedia. A.H. S, es una comedia que se haba representado mil cuatrocientas veces en Londres. La dificultad estaba en evitar un excesivo nmero de ttulos. F.T. Exactamente, las mejores escenas son las que dan la impresin de haber sido aadidas a la obra. Los criados que se atracan en la cocina durante la recepcin, los gags sobre el comportamiento del intendente interpretado por Gordon Harker. Hay momentos muy buenos. Por otra parte, en el estilo de la fotografa se nota una influencia alemana, el decorado hace pensar en las pelculas de Murnau. A.H. Es posible, en efecto, y adems cuando el operador jefe cay enfermo tuve que ocuparme yo mismo de la fotografa. Yo haca la iluminacin y, como no estaba seguro de m, haca una prueba de cada plano, que se llevaba al laboratorio, y mientras esperaba el resultado haca ensayar la escena. The Farmer's Wife me cost mi trabajo, pero no era una pelcula muy buena. F.T. A pesar de que la pelcula est adaptada de una obra de teatro, al verla not su enorme deseo de hacer realmente cine. Supongamos que el rodaje se haya efectuado en el escenario de un teatro, pues bien, ni una sola vez la cmara est colocada donde estaran los espectadores del teatro, sino ms bien entre bastidores. Los personajes no se mueven nunca lateralmente; avanzan hacia el objetivo ms sistemticamente que en sus otras pelculas. Esta comedia est rodada como un thriller... A.H. Comprendo lo que quiere decir: la cmara est en la accin. La tendencia a filmar acciones, historias, empez con el desarrollo de las tcnicas propias del cinematgrafo y sabemos que el primer gran momento de este desarrollo tuvo lugar cuando D. W. Griffith sac la cmara del lugar en el que la colocaban sus predecesores, en algn punto del arco del proscenio para acercarla lo mximo posible a los actores. El segundo gran momento tuvo lugar cuando Griffith, prosiguiendo y perfeccionando los intentos del ingls G. A. Smith y

del americano Edwin S. Porter, empez a ensamblar los diversos fragmentos de pelcula, los planos, para convertirlos en secuencias. Era el descubrimiento del ritmo cinematogrfico por la utilizacin del montaje. No tengo un recuerdo muy preciso de The Farmer's Wife, pero es cierto, en efecto, que al rodar una obra de teatro se aviv mi deseo de expresarme por medios propiamente cinematogrficos. Qu rod despus de The Farmer's Wife? The Manxman A.H. El nico inters de The Manxman es el de ser mi ltima pelcula muda. F.T. Adems anuncia mucho al cine sonoro. Recuerdo que en cierto momento la protagonista dice: Espero un hijo. Articula tan claramente que se puede leer la frase en sus labios, hasta el punto de que no puso usted el ttulo. A.H. Es cierto, pero el film era muy vulgar, sin humor. F.T. No hay nada de humor, pero la historia se parece a la de Under Capricorn (Atormentada) o I Confess (Yo confieso). Adems, se tiene la sensacin de que rod usted la pelcula con cierta conviccin. A.H. No. La verdad es que se trataba de una adaptacin de una novela muy conocida de sir Hall Caine. Era un libro que tena una gran reputacin y que perteneca a una tradicin; era preciso, pues, respetar tanto la reputacin del autor como dicha tradicin. No es un film de Hitchcock. Por el contrario, Blackmail (La muchacha de Londres)... F.T. Antes de abordar Blackmail, que es su primer film sonoro, me gustara hablar un momento del cine mudo, que fue algo muy importante, verdad? A.H. Las pelculas mudas son la forma ms pura del cine. La nica cosa que faltaba a las pelculas mudas era evidentemente el sonido que sala de la boca de la gente y los ruidos. Pero esta imperfeccin no justificaba el enorme cambio que el sonido trajo consigo. Quiero decir que al cine mudo le faltaba muy poca cosa, slo el sonido natural. Por consiguiente, no se hubiera debido abandonar la tcnica del cine puro como se hizo con el sonoro. F.T. S, esto es; en los ltimos aos del mudo, los grandes cineastas, e incluso el conjunto de la produccin, haban llegado a cierta perfeccin y se puede pensar que la invencin del sonoro comprometi esta perfeccin. Se puede decir que la mediocridad renaci con fuerza al principio del sonoro, mientras que poco a poco se haba ido eliminando hacia el final del mudo por la creciente distancia entre la calidad del trabajo de los buenos directores y la insuficiencia de expresin de los otros? A.H. Estoy totalmente de acuerdo y, en mi opinin todava hoy es verdad, porque en la mayora de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente fotografa de gente que habla. Cuando se cuenta una historia en el cine, slo se debera recurrir al dilogo cuando es imposible hacerlo de otra forma. Yo me esfuerzo siempre en buscar primero la manera cinematogrfica de contar una historia por la sucesin de los planos y de los fragmentos de pelcula entre s. Lo que se puede lamentar es que, con el advenimiento del sonoro, el cine se estanc bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cmara no cambia nada. Incluso si la cmara se pasea a todo lo largo de una acera, es siempre teatro. El resultado es la prdida del estilo cinematogrfico y la prdida tambin de toda fantasa. Cuando se escribe una pelcula, es indispensable separar claramente los elementos de dilogo y los elementos visuales y, siempre que sea posible, conceder preferencia a lo visual sobre el dilogo. Sea cual sea la eleccin final, con relacin a la accin que se desarrolla, debe ser la que con mayor eficacia mantenga el inters del pblico. En resumen, se puede decir que el rectngulo de la pantalla debe estar cargado de emocin. Blackmail (La muchacha de Londres) F.T. Estamos a fines de 1928, principios de 1929, con Blackmail (La muchacha de Londres), su primera pelcula sonora. Estaba usted satisfecho del guin? A. H. Era una historia muy sencilla, pero no la hice del todo como hubiese querido. Utilic la tcnica de exposicin de The Lodger. En el primer rollo, muestro cmo se efecta una detencin: los detectives que salen por la maana, los pequeos dramas... Apresan a un hombre... Est en la cama... Tiene un fusil del que se apoderan... Le ponen las esposas... Lo llevan a la comisara... Interrogatorio... Huellas digitales... Foto de

identificacin judicial y, por ltimo, lo encierran en una celda. En este momento, volvemos a los dos detectives que van al lavabo y se lavan las manos como si fuesen oficinistas; para ellos es simplemente el final de una jornada de trabajo. El detective joven encuentra a su novia a la salida, van al restaurante y discuten; se separan... Ella encuentra a un pintor que la lleva a su casa e intenta violarla. La chica lo mata y, precisamente, su novio se encarga de la encuesta; ste descubre una pista que disimula a sus jefes cuando se da cuenta de que su novia est implicada. Pero un chantanjista entra en escena entonces y estalla un conflicto entre l y la chica, con el detective entre los dos. El detective engaa y trata de desalentar al chantanjista, que se resiste durante cierto tiempo, pero pierde la cabeza hacia el final. Durante una persecucin por los tejados del British Museum encontrar la muerte. Mientras, contra la opinin de su novio, la chica se presenta a Scotland Yard para confesarlo todo. En Scotland Yard, la confan precisamente a su novio quien, como es natural, la hace liberar. El final que deseaba rodar era diferente: tras la persecucin del chantanjista, la chica habra sido detenida y el muchacho se habra visto obligado a repetir con ella todos los gestos de la primera escena: esposas, identificacin judicial, etc. Habra encontrado de nuevo a su colega mayor en el lavabo y ste, ignorando la historia, le habra dicho: Sale con su amiga esta noche? El habra respondido: No, no, vuelvo a casa, y esto hubiese sido el final de la pelcula. A los productores les pareci que era demasiado deprimente. El film estaba basado en una obra de Charles Bennett, que adaptamos Bennett, Benn W. Levy y yo. F.T. En las filmotecas existen dos versiones de Blackmail, una muda y otra sonora... A.H. El aspecto divertido de Blackmail es que, despus de muchas dudas, los productores decidieron que fuese una pelcula muda, salvo el ltimo rollo, pues entonces se haca publicidad de algunas producciones anunciando: film parcialmente sonoro. En realidad, yo prevea que los productores cambiaran de opinin y que necesitaran una pelcula sonora, por lo que lo haba previsto todo, en consecuencia. Utilic, pues, la tcnica del sonoro pero sin el sonido. Gracias a ello, cuando el film estuvo terminado, pude oponerme a la idea de un parcialmente sonoro y me dieron carta blanca para rodar de nuevo algunas escenas. La actriz alemana, Anny Ondra, apenas hablaba el ingls y como el doblaje, tal como se practica ahora, an no exista, salv la dificultad llamando a una joven actriz inglesa, Joan Barry, que estaba en una cabina situada fuera de campo y que recitaba el dilogo delante de su micrfono mientras la seorita Ondra miraba las palabras. Yo segua la interpretacin de Anny Ondra mientras escuchaba las entonaciones de Joan Barry con ayuda de auriculares en mis odos. F.T. Supongo que usted buscara sistemticamente ideas sonoras equivalentes a las invenciones puramente visuales de The Lodger... A.H. S, lo intent. Despus que la chica ha matado al pintor que la llev a su casa e intent violarla, ella vuelve a la suya y hay una escena de desayuno con su familia en torno a la mesa. Una vecina que se encuentra all, muy parlanchina, discute del asesinato que acaba de saberse y dice: Qu terrible matar a un hombre por la espalda con un cuchillo. Si lo hubiese matado yo, le habra golpeado la cabeza con un ladrillo, pero no habra utilizado un cuchillo!, y sigue el dilogo, la chica ni siquiera escucha ya y el sonido se convierte en un pur sonoro, muy vago, confuso, en el que slo se entiende claramente la palabra cuchillo, que vuelve a menudo: cuchillo, cuchillo. Y de pronto la chica oye claramente la voz de su padre: Por favor, psame el cuchillo del pan, Alice, y Alice debe coger con su mano el cuchillo, semejante a aquel con el que acaba de cometer el asesinato, mientras que los otros siguen hablando del crimen. Este fue mi primer experimento sonoro. F.T. Utiliz muchos trucos durante la persecucin del hombre en el British Museum? A.H. Efectivamente, no haba suficiente luz para rodar en el interior del museo por lo que nos servimos del procedimiento Shuftan. Se coloca un espejo bajo un ngulo de cuarenta y cinco grados, en el que se refleja una foto del decorado del museo. Las fotos fueron tomadas con una exposicin de treinta minutos. Tenamos nueve fotos que reproducan lugares distintos y, como eran transparentes, podamos iluminarlas por detrs. Raspbamos el espejo para quitar la plata en determinados lugares que correspondan a un elemento del decorado construido realmente en el estudio, por ejemplo, un marco de puerta para ver llegar a un personaje. Los productores desconocan el procedimiento Shuftan y no habran confiado en l; por consiguiente rod estas escenas trucadas sin que lo supieran. F.T. La escena en el transcurso de la cual el pintor quiere violar a la chica que ha llevado a su casa, y que acaba en un crimen, la hemos visto con frecuencia despus en pelculas americanas de otros directores... A.H. Ah!, seguramente. Hice una cosa curiosa en esta escena, un adis al cine mudo. En las pelculas mudas, el malo generalmente llevaba bigote. Yo mostr al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado,

colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encima del labio superior un bigote ms verdadero y ms amenazador que el real. F.T. Despus, a principios de 1930, creo que tuvo ocasin de dirigir una o dos secuencias del primer film musical ingls, Elstree Calling. A.H. Rigurosamente sin inters. Juno and the Peacock (Juno y el pavorreal) F.T. Llegamos pues a Juno and the Peacock, segn la obra de Sean OCasey. A.H. Juno and the Peacock se rod con una compaa de actores irlandeses. Debo decir que no tena ningn deseo de rodar esta pelcula porque, por mucho que leyera y releyera la obra, no encontraba en ella ninguna posibilidad de contarla de una forma cinematogrfica. Sin embargo, la obra es excelente y me gusta mucho la historia, el tono, los personajes y esta mezcla de humor y de tragedia. Por otra parte, me acord de O'Casey cuando en The Birds (Los pjaros) mostr al borracho que anuncia el fin del mundo en el bar. Fotografi la obra con la mayor imaginacin posible, pero desde el punto de vista creador no fue una buena experiencia. La pelcula tuvo muy buenas crticas, pero le aseguro que realmente senta vergenza porque todo esto no tena ninguna relacin con el cine. Los crticos elogiaban este film y yo tena la impresin de que era deshonesto, de que robaba algo. F.T. En efecto, tengo ante mis ojos una crtica inglesa de la poca: Me parece que Juno and the Peacock est muy cerca de ser una obra maestra. Bravo, seor Hitchcock; bravo, actores irlandeses y bravo, Edouard Chapman (The Peacock). Un magnfico film britnico. (James Agate en Tatler, marzo, 1930). Comprendo muy bien su reaccin porque es cierto que generalmente los crticos tienden a valorar ms la calidad literaria de una pelcula que su calidad cinematogrfica. Sus escrpulos con respecto a O'Casey explican su repugnancia a adaptar las obras maestras de la literatura. Hay un gran nmero de adaptaciones en su obra, pero se trata casi siempre de una literatura estrictamente recreativa, de novelas populares que usted reelabora a su manera hasta que se conviertan en pelculas de Hitchcock. Entre las personas que le admiran, algunas desearan que hiciese adaptaciones de obras importantes y ambiciosas, Crimen y castigo de Dostoievski, por ejemplo. A.H. S, pero no lo har nunca, porque Crimen y castigo es precisamente la obra de otro. A menudo se habla de los cineastas que, en Hollywood, deforman la obra original. Mi intencin es no hacerlo nunca. Yo leo una historia slo una vez. Cuando la idea de base me sirve, la adopto, olvido por completo el libro y fabrico cine. Sera incapaz de contarle Los pjaros de Daphne du Maurier. Slo la he ledo una vez y rpidamente. Lo que yo no comprendo es que alguien se apodere realmente de una obra, de una buena novela cuyo autor ha empleado tres o cuatro aos en escribir y que constituye toda su vida. Se manipula el asunto, se rodea uno de artesanos y de tcnicos de calidad y ya tenemos candidatura a los oscars, mientras que el autor se diluye en segundo plano. No se piensa ms en l. F.T. Esto explica que usted no rodar Crimen y castigo. A.H. Y aado que si rodara Crimen y castigo no sera necesariamente bueno. F.T. Por qu? A.H. Si coge usted una novela de Dostoievski, no slo Crimen y castigo sino cualquiera, hay muchas palabras en ella y todas tienen una funcin. F.T. Y una obra maestra es, por definicin, algo que ha encontrado su forma perfecta, su forma definitiva? A.H. Exactamente. Y para expresar lo mismo de una manera cinematogrfica, sera preciso sustituir las palabras por el lenguaje de la cmara y rodar una pelcula de seis horas o de diez horas, en otro caso no sera serio. F.T. Creo tambin que su estilo y las necesidades del suspense le obligan constantemente a jugar con la duracin, a comprimirla a veces, pero con mayor frecuencia todava a dilatarla, y por ello la labor de adaptacin de un libro es mucho ms diferente para usted que para la mayora de los cineastas. A.H. S, pero comprimir o dilatar el tiempo, no es la primera labor del director? No cree usted que el tiempo del cine nunca debera tener relacin con el tiempo real? F.T. Desde luego, es un elemento esencial, pero esto slo se puede descubrir al rodar la primera pelcula; por ejemplo, las acciones rpidas deben descomponerse y dilatarse so pena de resultar casi imperceptibles para el espectador. Hace falta oficio y autoridad para controlar esto.

A.H. Por ello se comete un error al confiar la adaptacin de una novela al propio autor, pues se supone que ignora los principios de un tratamiento cinematogrfico. Por el contrario, el autor dramtico ser ms eficaz al adaptar su propia obra para la pantalla, pero deber tomar conciencia de una dificultad; su labor teatral le ha obligado a mantener el inters durante dos horas, sin interrupcin. A pesar de ello, el autor de teatro podr ser un buen guionista en la medida en que est avezado en la elaboracin de paroxismos sucesivos. Para m es evidente que las secuencias de una pelcula nunca deben estancarse, sino avanzar siempre, exactamente como avanza un tren rueda tras rueda o, ms exactamente todava, como un tren de cremallera sube la va de una montaa engranaje tras engranaje. Jams se debera comparar una pelcula a una obra de teatro o a una novela. Lo que se le acerca ms es el cuento, cuya regla general es contener una sola idea que acaba de expresarse en el momento en el que la accin alcanza su punto dramtico culminante. Habr observado usted que un cuento raramente se deja en reposo, lo que le emparenta al film. Esta exigencia implica la necesidad de un firme desarrollo de la intriga y la creacin de situaciones punzantes que se desprenden de la propia intriga y que deben presentarse, ante todo, con habilidad visual. Esto nos conduce al suspense, que es el medio ms poderoso de mantener la atencin del espectador, ya sea el suspense de situacin o el que incita al espectador a preguntarse: Y ahora qu suceder? F.T. Hay muchos malentendidos en torno a la palabra suspense. A menudo ha explicado usted en sus entrevistas que no deben confundirse sorpresa y suspense y volveremos sobre ello, pero mucha gente cree que hay suspense cuando hay un efecto de miedo... A.H. Por supuesto que no. Volvamos a la telefonista del film Easy Virtue; sta escucha al hombre y a la mujer a los que no mostramos nunca y que hablan de matrimonio. Esta telefonista estaba llena, cargada de suspense: La mujer que est al otro extremo del hilo aceptar casarse con el hombre que la llama? La telefonista qued muy aliviada cuando la mujer dijo que s y se termin su propio suspense. Este es, pues, un ejemplo de suspense independiente del miedo. F.T. Sin embargo, la telefonista tema que la mujer se negara a casarse con el joven, aunque en definitiva esto no era angustia. Es suspense la prolongacin de una espera? A.H. En la forma corriente de suspense, es indispensable que el pblico est perfectamente informado de los elementos en presencia. Si no, no hay suspense. F.T. Indudablemente, pero puede existir, no obstante, a propsito de un peligro misterioso? A.H. No olvide que para m el misterio es raramente suspense; por ejemplo, en un whodunit, no hay suspense sino una especie de interrogacin intelectual. El whodunit suscita una curiosidad desprovista de emocin; y las emociones son un ingrediente necesario del suspense. En el caso de la telefonista de Easy Virtue, la emocin era el deseo de que este joven fuese aceptado por una mujer. En la situacin clsica de la bomba que estallar a una hora dada, es el miedo, el temor por alguien, y este miedo depende de la intensidad con que el pblico se identifique con la persona en peligro. Podra ir ms lejos y decir que con la vieja situacin de la bomba, convenientemente expuesta, se podra tener a un grupo de gansters en torno a la mesa, un grupo de malvados... F.T. ... por ejemplo, la bomba en la cartera cuando el atentado del 20 de julio contra Hitler? A.H. S, e incluso en este caso, no creo que el pblico dijera: Ah!, muy bien, van a ser despedazados todos, sino ms bien: Cuidado, hay una bomba. Qu significa esto? Que la aprensin de la bomba es ms poderosa que las nociones de simpata o de antipata con respecto a los personajes. Pero no crea que esto se debe nicamente a la bomba en tanto que objeto especialmente temible. Tomemos otro ejemplo, el de una persona curiosa que entra en la habitacin de otro y registra sus cajones. Mostramos al propietario de la habitacin que sube la escalera. Luego volvemos a la persona que registra los cajones y el pblico tiene ganas de decirle: Cuidado, cuidado, alguien sube la escalera. Una persona que registra cajones no tiene necesidad de ser un personaje simptico; el pblico sentir siempre aprensin en su favor. Evidentemente, si la persona que registra es un personaje simptico, se duplica la emocin del espectador, por ejemplo, con Grace Kelly en Rear Window (La ventana indiscreta). F.T. Ah, s!, es un ejemplo perfecto. A.H. En el estreno de Rear Window, yo estaba sentado al lado de la mujer de Joseph Cotten y, en el momento en el que Grace Kelly registra la habitacin del asesino y ste aparece en el pasillo, ella estaba tan inquieta que se volvi hacia su marido y le dijo: Haz algo, haz algo. F.T. Quisiera pedirle que precisara ahora la distincin que debe hacerse entre suspense y sorpresa.

A.H. La diferencia entre el suspense y la sorpresa es muy simple y hablo de ella muy a menudo. Sin embargo, en las pelculas frecuentemente existe una confusin entre ambas nociones. Nosotros estamos hablando, acaso hay una bomba debajo de esta mesa y nuestra conversacin es muy anodina, no sucede nada especial y de repente: bum, explosin. El pblico queda sorprendido, pero antes de estarlo se le ha mostrado una escena completamente anodina, desprovista de inters. Examinemos ahora el suspense. La bomba est debajo de la mesa y el pblico lo sabe, probablemente porque ha visto que el anarquista la pona. El pblico sabe que la bomba estallar a la una y sabe que es la una menos cuarto (hay un reloj en el decorado); la misma conversacin anodina se vuelve de repente muy interesante porque el pblico participa en la escena. Tiene ganas de decir a los personajes que estn en la pantalla: No deberas contar cosas tan banales; hay una bomba debajo de la mesa y pronto va a estallar. En el primer caso, se han ofrecido al pblico quince segundos de sorpresa en el momento de la explosin. En el segundo caso, le hemos ofrecido quince minutos de suspense. La conclusin de ello es que se debe informar al pblico siempre que se puede, salvo cuando la sorpresa es un twist, es decir, cuando lo inesperado de la conclusin constituye la sal de la ancdota. Murder F.T. Su siguiente film, Murder, estaba basado en una comedia... A.H. Este s era interesante. Lo ha visto usted? F.T. S, s. Lo he visto. Es la historia de una joven actriz acusada de haber matado a una de sus amigas. Es detenida, juzgada y condenada a muerte. Entre los miembros del jurado se halla Sir John (Herbert Marshall), un clebre actor-autor; convencido de su inocencia, l mismo realiza una nueva investigacin y descubre finalmente al asesino: el propio novio de la acusada. Esta es una de sus raras pelculas con enigma... A.H. Efectivamente es uno de los raros whodunits que he rodado. He evitado siempre los whodunits, porque generalmente el inters reside nicamente en la parte final. F.T. Es el caso de todas las novelas de Agatha Christie, por ejemplo... Una investigacin laboriosa, escenas de interrogatorio unas tras otras... A.H. Este es el motivo de que no me gusten mucho los whodunits; hacen pensar en un rompecabezas o en un crucigrama. Se espera tranquilamente la respuesta a la pregunta: Quin ha matado? Ninguna emocin. Esto me recuerda una ancdota. Cuando empez la televisin, haba dos cadenas rivales que competan entre s. La primera cadena anunci una emisin whodunit. Y justo antes de esta emisin, un locutor de la cadena rival anunci: Podemos decirles ya que en el whodunit que emitir la cadena rival el culpable es el criado. F.T. Entonces, aunque se trate de un whodunit, le interes mucho Murder? A.H. S, porque haba muchas cosas que aqu se hacan por primera vez. Fue el primer film sonoro de Herbert Marshall y el papel le iba perfectamente; inmediatamente se revel como un excelente actor del sonoro. Era preciso que se comprendieran sus pensamientos y, como detesto la idea de introducir un personaje intil en una intriga, recurr al monlogo interior. En aquella poca, se consider esto como una formidable innovacin del cine sonoro. En realidad, era la idea ms vieja del mundo en el campo teatral, empezando por Shakespeare, adaptada aqu a las posibilidades del sonoro. Haba una escena en la que Herbert Marshall se afeitaba escuchando msica en la radio... F.T. El preludio de Tristn; era una de las mejores escenas. A.H. S, pues bien, yo tena una orquesta de treinta msicos en el estudio, detrs del decorado del cuarto de bao. Comprende?, no se poda aadir el sonido despus; era preciso registrarlo al mismo tiempo en el plat. Adems, a propsito del sonido directo, hice experimentos de improvisacin. Expliqu a los actores el contenido de la escena y les propuse que inventaran el dilogo. El resultado no era bueno, estaba lleno de vacilaciones; pensaban laboriosamente en lo que iban a decir y no tena la espontaneidad que yo esperaba; aquello no tena duracin, no tena ritmo. Sin embargo, creo que a usted le gusta la improvisacin, verdad? Cul es su experiencia? F.T. El peligro est efectivamente en dar la palabra a tartamudos y las escenas corren el riesgo de hacerse dos veces ms largas cuando la gente busca las palabras. Lo que me gusta, sin embargo, es una frmula intermedia que consiste, por ejemplo, en hablar de una escena delicada con ellos y escribirla despus, utilizando las palabras de su vocabulario... es un trabajo especial... A.H. Es muy interesante, pero esto no debe de ser muy econmico, eh?

F.T. Econmico en ningn sentido... dinero, pelcula, duracin... Volvamos a Murder; de hecho, se trataba de una historia de homosexualidad apenas disfrazada y esto era muy audaz para la poca... El asesino, que en la escena final se nos presenta disfrazado de mujer en el circo, confiesa que mat a la chica porque estaba dispuesta a hacer ciertas revelaciones a su novia sobre su comportamiento, sus costumbres... A.H. S, desde este punto de vista era audaz. Haba tambin muchas referencias a Hamlet, porque la propia obra estaba en la pelcula. Se invitaba al presunto asesino a que fuera a leer el manuscrito de un drama y este manuscrito era un subterfugio que describa el asesinato; se observaba a este hombre mientras lea en alta voz para saber si iba a manifestar su culpabilidad exactamente como el rey en Hamlet. Todo el film estaba estrechamente ligado al teatro. Por otra parte, Murder fue mi primera experiencia de pelcula bilinge. Tuve que rodar simultneamente una versin alemana y una versin inglesa; yo haba trabajado en Alemania y hablaba un alemn bastante tosco, lo suficiente para apaarme. En la versin inglesa, el protagonista era, pues, Herbert Marshall y en la versin alemana, un actor muy conocido que se llamaba Alfred Abel. Antes del rodaje, cuando fui a Berln para hablar del guin, me sugirieron muchos cambios y los rechac todos, pero en realidad era yo quien estaba equivocado. Los rechac porque estaba satisfecho de la versin inglesa y, por razones de economa, no se podan rodar dos versiones demasiado diferentes una de otra. Regres, pues, a Londres sin modificar el guin y empec a rodar. En seguida me di cuenta de que no tena odo para la lengua alemana; muchos detalles muy divertidos en la versin inglesa no lo resultaban nada en la alemana. Por ejemplo, la irona basada en la prdida de la dignidad o en el snobismo. El actor alemn no se senta a gusto y me daba cuenta de que yo no comprenda el idioma alemn. No quiero desanimarle, pero ahora puede usted comprender por qu Ren Clair, Julien Duvivier y Jean Renoir no triunfaron realmente en los Estados Unidos. No tienen odo para las palabras y los idiomas americanos. Curiosamente, los alemanes se adaptaron mejor, como Lubitsch, Billy Wilder, dos o tres en cualquier caso. Los hngaros triunfaron tambin y mi propia experiencia me permite imaginar lo que debieron de sentir el director hngaro Michael Curtiz y el productor tambin hngaro Jo Pasternak cuando llegaron a California. F.T. Sin embargo, me parece que los cineastas europeos aportan al cine americano algo que los directores hollywoodienses no podran dar, cierta mirada muy crtica sobre Amrica, y esto hace a menudo su trabajo doblemente interesante. Son detalles que raramente se encontrarn en Howard Hawks y Leo McCarey, pero a menudo en Lubitsh, Billy Wilder, Fritz Lang y tambin en sus films, observaciones crticas sobre la vida americana. Adems, los emigrados llevan tambin consigo su folklore... A.H. Es cierto, sobre todo en el aspecto humorstico. Por ejemplo, The Trouble with Harry (Pero..., quin mat a Harry?) es un acercamiento al humor macabro, estrictamente ingls. Rod esta pelcula, Harry, para demostrar que el pblico americano poda apreciar el humor ingls y no march demasiado mal all donde el film lleg al pblico. En Inglaterra, mucha gente que nunca ha venido aqu es, sin embargo, muy antiamericana. Yo les digo siempre: no hay americanos. Amrica est llena de extranjeros. Si miro mi propia casa, por ejemplo, nuestra mujer de limpieza es una alemana de Pomerania, la que se ocupa de nuestra casa de verano es una italiana que apenas habla el ingls; sin embargo, es ciudadana americana y tiene una enorme bandera americana encima de su casita. Nuestro jardinero es un mexicano, muchos otros jardineros de aqu son japoneses, se ve esto en todas partes, y en los estudios se oyen toda clase de acentos distintos. Para acabar con Murder, esta interesante pelcula tuvo cierto xito en Londres, pero era demasiado sofisticada para hacer autntica carrera en provincias. The Skin Game F.T. La pelcula siguiente, The Skin Game, estaba basada tambin en una obra de teatro? Tengo un recuerdo ms bien confuso de ella. Es la historia de una furiosa rivalidad entre un propietario rural y su vecino, un industrial advenedizo. La escena ms importante mostraba su enfrentamiento en el transcurso de una larga subasta. Es as? A.H. S. Era una obra de John Galsworthy; tena como protagonista a Edmund Gwenn, que era muy conocido en Londres en aquel momento. No era un asunto que yo hubiese escogido y no hay nada que decir de ello. F.T. Supongo que sus dificultades al principio del sonoro se debieron al aumento de los presupuestos. A.H. Efectivamente, las pelculas se rodaban ms lentamente, se buscaba ms una audiencia internacional, a

menudo se rodaban varias versiones; las pelculas costaban ms caras. F.T. Todava no deba de existir el doblaje, no? A.H. No. Hacamos las tomas con cuatro cmaras y una sola banda sonora, porque no se poda cortar el sonido y, por ello, cuando me hablan de la utilizacin de varias cmaras en los rodajes de televisin, respondo: esto ya se haca en 1928. The Man Who Knew Too Much (El hombre que saba demasiado) F.T. The Man Who Knew Too Much (El hombre que saba demasiado) fue su mayor xito ingls y tuvo tambin mucho xito en Amrica. Una pareja de turistas ingleses viaja por Suiza con su hijita. Un francs muere asesinado cerca de ellos, confindoles in extremis un mensaje relativo al proyecto de asesinato de un embajador extranjero de visita en Londres. Para asegurarse del silencio del matrimonio, los espas raptan a la nia. De vuelta a Londres, la madre, que persigue a los raptores, salva la vida del embajador al gritar en el momento en que el disparo de revlver iba a alcanzarle, durante un concierto en el Albert Hall. El final nos muestra el asedio de la guarida de los espas por la polica y la salvacin de la nia. En alguna parte he ledo que estaba inspirado en una historia real, en un suceso del que Churchill haba sido uno de los personajes cuando era jefe de la polica. A.H. Es verdad, pero slo para la parte final; este suceso deba de remontarse a 1910 y era conocido por el nombre de Asedio de Sidney Street. Se trataba de hacer salir a unos anarquistas rusos que se haban encerrado en una casa y que disparaban. Era muy difcil, se haba llamado a la tropa y Churchill haba ido al lugar para vigilar las operaciones, y yo, a mi vez, tuve muchas dificultades con la censura, porque la polica inglesa nunca va armada. En aquella poca, como la polica no haba conseguido desalojar a los anarquistas, fue preciso llamar al ejrcito e incluso se iba a recurrir a la artillera cuando la casa se incendi. Este incidente tendra que causarme muchas molestias en el momento en que rodaba la pelcula. Por lo que respecta a nuestro film, el censor vea todo el asunto con malos ojos, porque deca que este episodio era una mancha en la historia de la polica inglesa. No quera que se pusieran armas en las manos de los policas. Entonces le dije: Cmo haremos para desalojar a los espas? Y me respondi: Por qu no utiliza la bomba contra incendios? Consult mi documentacin y descubr que el propio Winston Churchill haba hecho esta sugerencia. Al final, el censor acept que los policas utilizaran fusiles a condicin de que fuesen armas antiguas que no hubiesen llevado ellos, sino que fueran a buscarlas a una tienda de antigedades. Todo ello para mostrar que la polica no tiene la costumbre de utilizar armas de fuego. Yo estaba irritado y me libr del asunto mostrando la llegada de una camioneta desde la que se distribuyen fusiles. F.T. En la versin americana de 1956 el film empieza en Marrakech; pero en la primera versin empieza en Suiza... A.H. El film empieza entre la nieve de Saint-Moritz porque all pasamos nuestra luna de miel mi mujer y yo. Desde la ventana de nuestra habitacin miraba a menudo la pista de patinaje y se me haba ocurrido la idea de empezar la pelcula mostrando a un patinador cuyas evoluciones sobre el hielo dibujaran cifras, nmeros, 8, 6, O, 2 y, naturalmente, se tratara de un cdigo de espionaje cualquiera. Renunci a esta idea. F.T. Porque era imposible de filmar o por qu? A.H. No se integraba en el guin. Ante todo, la pelcula se me vino a la imaginacin de la siguiente manera: vi ante m los Alpes nevados y las calles asfixiantes de Londres, y este contraste lo decidi todo. F.T. En esta primera versin de El hombre que saba demasiado utiliz a Fierre Fresnay y en su remake, para el mismo papel, llam tambin a un actor francs Daniel Glin. Por qu? A.H. Creo que esto es cosa de la produccin; yo no quera necesariamente a un francs. El actor que deseaba especialmente y al que hice llamar era Peter Lorre, que haca su primer papel ingls. Acababa de rodar M, El vampiro de Dusseldorf de Fritz Lang. Tena un gran sentido del humor y como se haca notar por su largo gabn que le bajaba hasta los pies le haban apodado el gabn ambulante. F.T. Haba visto usted M? A.H. S, pero no me acuerdo muy bien. No haba un hombre que silbaba? F.T. S, precisamente Peter Lorre! Supongo que por aquella poca habra visto otras pelculas de Fritz Lang, Los espas, El testamento del doctor Mabuse... A.H. S. Mabuse, s. Pero hace mucho tiempo de esto... Recuerda usted en El hombre que saba demasiado la

escena del dentista? En principio, tena que transcurrir en una barbera y, para cubrir a los hombres, se colocaban toallas calientes sobre la cara. Justo antes de rodar, vi una pelcula de Mervyn LeRoy titulada Yo soy un fugitivo, con Paul Muni, en la que haba una escena parecida. Entonces lo traspas todo al consultorio de un dentista, y mientras lo haca transform otras cosas que ya no me gustaban. Por ejemplo, habamos mostrado al principio de la historia que la protagonista del film, la madre de la nia raptada, era una excelente tiradora de carabina. Entonces, los malos hipnotizaban a la madre durante la escena de la capilla y, despus la transportaban, todava en estado de hipnosis, a la sala del Albert Hall para que hiciese el trabajo del asesino y matara ella misma al embajador. Abandon esta idea pensando que una campeona de tiro quiz no apuntara tan bien bajo la influencia de una hipnosis. F.T. Lo interesante es que adopt usted la idea contraria, puesto que no slo la mujer no mata al embajador sino que incluso le salva la vida dando un grito en el momento oportuno, cuando advierte, en el concierto, el revlver del asesino apuntando hacia el palco de honor... Pero permtame resumir la situacin para refrescarnos la memoria. Los espas han decidido matar a este hombre de Estado extranjero durante un concierto en el Albert Hall. Han decidido que el asesino deber disparar durante la ejecucin de la cantata, en el momento exacto en que se d el nico golpe de platillos de la partitura. Han ensayado el atentado en fro, escuchando varias veces la cantata grabada en disco. As pues, empieza el concierto, todos los personajes estn en su sitio y esperamos con creciente angustia el momento en el que el cimbalista, impasible, va a utilizar su instrumento. A.H. La idea de los cmbalos me la inspir un dibujo humorstico o ms exactamente una serie de dibujos que ocupaban cuatro pginas de una revista del estilo de Punch. Mostraban a un hombre que se despierta. Sale de la cama, va al cuarto de bao, hace gargarismos, se afeita, toma una ducha, se viste, toma el desayuno. Todo esto en dibujitos separados. Despus se pone el sombrero, el abrigo, coge un pequeo estuche de instrumento de msica de cuero y sale a la calle, sube al autobs, llega a la ciudad y luego al Albert Hall. Pasa por la entrada de los artistas, se quita el sombrero, el abrigo, abre el estuche y saca una flautita, se rene con los otros msicos y avanza con ellos hacia el podio. Se afinan los instrumentos y nuestro hombre se sienta en su sitio. Llega el director de orquesta, da la seal y empieza la gran sinfona. El hombrecito est sentado ah, espera, vuelve las hojas. Finalmente se levanta sobre su silla, coge el instrumento, se lo acerca a la boca y, a un determinado gesto del director de orquesta, silba una nota en la flauta: Blup. Despus guarda el instrumento, deja discretamente la orquesta, coge el sombrero y el abrigo, sale a la calle. Est oscuro. Sube al autobs, llega a su casa, cena, va a su habitacin, va al cuarto de bao, hace gargarismos, se pone el pijama, se acuesta y apaga la luz. F.T. Es muy bonito. Es un procedimiento que ha sido utilizado a menudo, me parece, en los dibujos animados, con un tringulo, por ejemplo... A.H. Probablemente se llamaba el hombre de una nota y la historia de este hombrecito que espera el momento de tocar una sola nota me inspir el suspense del golpe de platillos. F.T. Desde luego me acuerdo imperfectamente de la versin inglesa; pero en su remake americano tom usted enormes precauciones frente al pblico a propsito de estos cmbalos. Al final del genrico mostraba al msico blandiendo los cmbalos de forma muy evidente y un texto en sobreimpresin deca ms o menos: Un golpe de platillos puede trastornar la vida de una familia americana. Ms adelante, en la pelcula, los espas escuchan la grabacin de la cantata antes de ir al concierto y, aqu, usted haca or dos veces seguidas los compases que preceden al golpe de cmbalos; es muy preciso y muy insistente. A.H. Tena que hacerse as para que el pblico participara completamente. Probablemente, hay personas entre el pblico que no saben qu son cmbalos y, para stos, era conveniente mostrar a la vez el instrumento y la palabra cmbalos escrita con todas sus letras, despus era preciso que el pblico fuese capaz no slo de identificar el sonido de los cmbalos, sino incluso de imaginarlo por anticipado, y por lo tanto de esperarlo. Este condicionamiento del pblico es la base misma de la creacin del suspense. Los compases de la cantata que se oyen dos veces en el disco estn destinados a evitar cualquier confusin en la mente del espectador sobre lo que suceder a continuacin. A menudo me he dado cuenta de que ciertas situaciones de suspense quedan comprometidas cuando el pblico no comprende claramente la situacin. Por ejemplo, dos actores llevan trajes casi iguales y el pblico no los distingue; el decorado es confuso, la gente no reconoce muy bien los lugares en los que se encuentra y, mientras el espectador trata de reconstruir la verdad, se desarrolla la escena y queda vaca de toda emocin. Es preciso clarificar constantemente. F.T. Creo que se trata no slo de clarificar sino tambin de simplificar, de tener el espritu de simplificacin y a

este respecto me pregunto si no hay dos clases de artistas: los sim-plificadores y los complicadores. En este caso se podra decir que entre los complicadores hay grandes artistas, buenos escritores, pero que, para triunfar en el campo del espectculo, es preferible ser un simplificador. Est usted de acuerdo? A.H. Es esencial porque es preciso, incluso, poder sentir en s mismo las emociones que se quieren lograr del pblico. Por ejemplo, las personas que no saben simplificar no pueden controlar el tiempo del que disponen, se inquietan abstractamente y sus vagas inquietudes les impiden concentrarse en las preocupaciones precisas, de la misma manera que un mal conferenciante se perturba porque se le observa mientras est hablando y pierde el hilo de su discurso. En el guin de El hombre que saba demasiado hay una diferencia importante entre las dos versiones: en la pelcula inglesa el marido sigue encerrado y la protagonista se encuentra sola en el Albert Hall, hasta el final de la pelcula. F.T. Es mejor en la segunda versin, porque la llegada de James Stewart en plena ejecucin de la cantata permite dilatar el suspense; encuentra a Doris Day, se explica con ella por gestos, ella le indica la situacin, le seala al asesino, y luego al embajador en peligro; Stewart va a intentar algo; por los pasillos pretende llegar al palco del embajador, pero a su paso tiene que discutir con los policas; aqu tambin slo por los gestos se comprende que los policas lo envan siempre a alguien de grado superior y toda esta mmica refuerza el suspense y constituye al propio tiempo la irona de la escena. Es un humor mucho ms fino que el de su film ingls y superior, en mi opinin, porque no interrumpe el drama, sino que en realidad forma parte de l. A.H. Es cierto, s; aparte de ello, creo que la escena del Albert Hall es muy parecida en las dos versiones, no cree usted? Es la misma cantata. F.T. ...Mejor orquestada la segunda vez por Bernard Herrmann. Tengo la impresin de que la escena es ms larga en la segunda versin; en cualquier caso es un rollo de trescientos metros completamente musical, sin dilogo, y casi no hay ms que planos fijos. En la primera versin, a menudo los planos se movan, haba varias panormicas, por ejemplo, de la cabeza del asesino a la de la mujer, de la de la mujer a la del embajador. El remake est ms planificado y es ms riguroso. A.H. Digamos que la primera versin la hizo un aficionado con talento mientras que la segunda la hizo un profesional. Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) F.T. S que Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) es de todos sus films el que usted prefiere. Creo, sin embargo, que si por desgracia desaparecieran todas sus restantes pelculas, Shadow ofa Doubt dara una idea inexacta del Hitchcock touch. En cambio Notorious (Encadenados) dejara una imagen ms fiel de su estilo. A.H. No debera decir que Shadow of a Doubt es mi pelcula favorita. Si me he manifestado a veces en este sentido es porque me doy cuenta de que esta pelcula es satisfactoria para nuestros amigos los verosmiles, nuestros amigos los lgicos... F.T. ... y nuestros amigos los psiclogos... A.H. ...s, y nuestros amigos los psiclogos. Es, pues, una debilidad por mi parte, porque si por un lado pretendo no preocuparme por la plausibilidad, por otro lado me inquieto por ella. Slo soy humano a fin de cuentas! Pero, seguramente, la segunda razn es el recuerdo tan agradable que guardo del trabajo con Thornton Wilder. En Inglaterra, siempre haba conseguido la colaboracin de las mejores estrellas y de los mejores escritores. En Amrica no haba sucedido lo mismo y haba recibido negativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritores que despreciaban el tipo de trabajo que me interesa. Por ello me result de repente muy agradable y satisfactorio descubrir que uno de los mejores escritores americanos estaba dispuesto a trabajar conmigo y a tomarse el trabajo en serio. F.T. Fue usted quin eligi a Thornton Wilder o le sugirieron que le llamara? A.H. Yo lo eleg. Pero volvamos atrs. Una mujer, Margaret Mac Donell, que era jefe del departamento literario de Selznick, me dijo un da que su marido, un novelista, tena la idea de una pelcula, pero que no haba escrito nada todava. Les invit a almorzar en el Brown Derby de Beverly Hills y me contaron la historia, que reconstruimos juntos mientras almorzbamos. Al final les dije: Bien, vuelvan a su casa y escrbanme eso a mquina. Conseguimos un esqueleto narrativo de nueve pginas, que enviamos a Thornton Wilder y l vino a trabajar aqu, en este estudio en el que estamos. Yo trabajaba con l todas las maanas y l trabajaba solo por la tarde con un cuaderno escolar. No le gustaba trabajar de una manera consecutiva; saltaba de una escena a otra

segn su fantasa. He olvidado decirle que haba elegido a Wilder porque era el autor de una excelente comedia, muy conocida, que se llama Our Town. F.T. He visto la pelcula de Sam Wood basada en esta comedia... A.H. Cuando el guin estuvo terminado, Thornton Wilder se fue al Servicio Psicolgico del Ejrcito. El guin no estaba totalmente a punto y yo quera que alguien desarrollara breves momentos de comedia como contrapunto al drama. Thornton Wilder haba recomendado a un escritor de la M. G. M., Robert Audrey, pero me pareci demasiado serio, de modo que lo acab con Sally Benson. Con Thornton Wilder habamos trabajado de una manera muy realista, en especial para todo lo que concierne a la ciudad y el decorado. Habamos elegido una casa y Wilder tema que fuese demasiado grande para un pequeo empleado de banca. Despus de una investigacin descubrimos que el tipo que habitaba esa casa se encontraba en la misma situacin econmica que nuestro personaje y entonces Wilder qued satisfecho. Cuando volvimos a la ciudad, antes del rodaje, el tipo, tan contento de que su casa saliera en la pelcula, la haba pintado. Nos vimos obligados a pintarlo todo otra vez de sucio y, naturalmente, al acabar la pelcula se lo volvimos a pintar todo de nuevo. F.T. Es sorprendente leer en el genrico de Shadow of a Doubt ese ttulo de agradecimiento a Thornton Wilder por su participacin en la pelcula. A.H. Lo hice porque estaba emocionado por las cualidades de este hombre. F.T. Pero en tal caso, por qu no trat de contratarlo para otros guiones? A.H. Se fue a la guerra y no volv a verle durante largos aos. F.T. Me gustara saber cmo tuvo la idea de ilustrar la meloda de La viuda alegre con parejas que bailan... Es una imagen que reaparece varias veces en la pelcula. A.H. Recuerde que la utilic como fondo del genrico. F.T. Es un stock-shot de algo? A.H. No, lo rod yo mismo. Ya no me acuerdo si es el to Charlie quien inspira la idea de silbar unos compases de La viuda alegre o si es la chica... F.T. En primer lugar muestra usted las parejas que bailan y se oye La viuda alegre orquestada, luego la madre canturrea a su vez las primeras notas, despus la chica y todo el mundo trata de recordar el ttulo alrededor de la mesa. Joseph Cotten, molesto dice: Es el Danubio Azul y su sobrina dice: S, eso es... Ah, no! Es la viuda... y Cotten derriba su copa para desviar la atencin... A.H. ...No quiere que digan: Es La viuda alegre, porque est demasiado cerca de la verdad. He aqu una historia de telepata entre el to Charlie y la chica! F.T. Shadow of a Doubt es, con Psycho, una de sus raras pelculas en la que el personaje principal es el malo y el pblico simpatiza mucho con l, probablemente porque no se le ve nunca asesinando a las viudas... A.H. Probablemente, y adems es un asesino idealista. Forma parte de esos asesinos que sienten en ellos una misin de destruccin. Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurra, pero no era asunto suyo hacerlo. En la pelcula se plantea un juicio moral, verdad?, ya que Cotten es destruido al final, aunque sea accidentalmente, por su sobrina. Esto equivale a decir que no todos los malos son negros ni todos los hroes son blancos. Hay grises en todas partes. El to Charlie quera mucho a su sobrina, pero no tanto como le quera ella a l. Sin embargo, ella ha tenido que destruirlo, pues no olvidemos que Oscar Wilde dijo: Matamos a lo que amamos. F.T. A propsito de Shadow of a Doubt hay una cuestin de detalle que me preocupa; en la primera escena de la estacin, cuando llega el tren del que va a descender el to Charlie, hay una enorme humareda negra que sale de la chimenea de la locomotora y, cuando el tren se acerca, oscurece todo el andn. Tengo la impresin de que era una cosa deliberada porque, al final de la pelcula en la segunda escena de la estacin, cuando el tren se va slo hay un poco de humo blanco. A.H. Efectivamente, para la primera escena haba pedido mucho humo negro; es una de estas ideas por las que uno se molesta mucho sin que luego se adviertan pero aqu tuvimos suerte: la posicin del sol produjo una bonita sombra sobre toda la estacin. F.T. Esta humareda negra puede traducirse por aqu est el diablo que entra en la ciudad? A.H. S, naturalmente. En el mismo orden de ideas, en The Birds, cuando Jessica Tandy se va en su camioneta despus de haber descubierto el cadver del granjero, ha recibido un autntico choque y, para preservar esta emocin, hice salir humo del tubo de escape del coche y tambin polvo de la carretera, esto contrasta con la apacible escena de su llegada: la carretera ligeramente hmeda y sin humo en el tubo de escape.

F.T. Con excepcin del detective, hay un excelente reparto en La sombra de una duda y supongo que qued satisfecho de Joseph Cotten y de Teresa Wright. Hizo con ella uno de los mejores retratos de chica americana del cine; era muy bonita, con una hermosa silueta y andaba con mucha gracia. A.H. S, se la pedimos a Goldwyn, que la tena bajo contrato. Toda la irona de la situacin resida en su apego amoroso hacia el to Charlie. F.T. Precisamente a propsito de este apego amoroso, se ve en la ltima escena de la pelcula a la chica y su prometido, el polica, que estn delante de la puerta de la iglesia. Sobre el fondo sonoro se oye al cura que pronuncia el elogio del to Charlie en el estilo de era un ser excepcional.... Durante este tiempo, la chica y el polica hacen proyectos para el futuro y la chica dice algo bastante ambiguo, ms o menos ...nosotros somos los nicos que sabemos la verdad... Rope (La soga) F.T. Llegamos a 1948. Es una etapa importante en su carrera, porque va a convertirse en su propio productor con Rope, que ser tambin su primer film en color, as como un enorme desafo tcnico. Le preguntar, en primer lugar, si la adaptacin se aleja mucho de la comedia de Patrick Hamilton. A.H. No mucho. Trabaj un poco en la adaptacin con Hume Cronyn y los dilogos son en parte los de la comedia y en parte de Arthur Laurents. No s sinceramente por qu me dej llevar por el truco de Rope, pues no puedo considerarlo de otra manera que como un truco. La obra de teatro se desarrollaba al mismo tiempo que la accin, sta era continua desde que se alzaba el teln hasta que se bajaba, y me hice la siguiente pregunta: Cmo puedo rodarlo de una manera similar? La respuesta era evidente: la tcnica de la pelcula sera igualmente continua y no habra ninguna interrupcin en el transcurso de una historia que comienza a las 19h 30 y se termina a las 21h 15. Entonces se me ocurri la loca idea de rodar un film que no constituyera ms que un solo plano. Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estpido porque rompa con todas mis tradiciones y renegaba de mis teoras sobre la fragmentacin del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia. Sin embargo, rod la pelcula teniendo en cuenta un montaje previo; los movimientos de la cmara y los movimientos de los actores reconstituan exactamente mi manera habitual de planificar; es decir, mantena el principio del cambio de proporciones de las imgenes en relacin con la importancia emocional de los momentos dados. Naturalmente, tuve muchas dificultades para hacerlo, y no solamente con la cmara. Por ejemplo, con la luz; haba en el film un continuo desbordamiento de luz con cambios de iluminacin de las 19h 30 a las 21h 15, puesto que la accin comenzaba con la luz del da y la terminbamos de noche. Otra dificultad tcnica que debamos superar era la interrupcin obligatoria al final de cada rollo y la resolv haciendo pasar a uno de los personajes delante del objetivo para cerrar en negro en ese momento. Nos encontrbamos, pues, en primersimo plano sobre la chaqueta de un personaje y al comenzar el rollo siguiente se le volva a tomar igualmente en primersimo plano de su chaqueta. F.T. Adems de todo esto, era la primera vez que utilizaba usted el color en el cine y, por tanto, contaba con otra dificultad suplementaria. A.H. S. Porque estaba decidido a reducir al mximo el color. Habamos construido un decorado de un apartamento que comprenda la entrada, el living-room y una parte de la cocina. Tras el ventanal que dejaba ver New York, tenamos un fondo de maqueta construida de forma semicircular debido a los movimientos de cmara; este fondo de maqueta ocupaba una superficie tres veces mayor que la del decorado propiamente dicho, para proporcionar el efecto de perspectiva. Entre los fragmentos de rascacielos y el fondo autntico, tenamos formaciones de nubes fabricadas con fibra de vidrio. Cada nube era mvil e independiente. Algunas estaban enganchadas con hilos invisibles, otras colgaban de perchas; todas estaban modeladas de forma semicircular. Tenamos un plan de trabajo especial para las nubes y, entre cada rollo, las desplazbamos de izquierda a derecha, cada una a velocidad distinta. Durante el transcurso del rollo, no se movan ante nuestra mirada, pero recuerdo que la cmara no encuadraba siempre al ventanal, y aprovechbamos esos momentos para desplazarlas. Cuando las nubes terminaban su trayectoria de un lado al otro del ventanal, las retirbamos y se colocaban otras nuevas. F.T. Y los problemas del color?

A.H. Al final del rodaje me di cuenta de que, a partir del cuarto rollo, es decir, en la puesta del sol, tenamos en imagen un dominante naranja realmente excesivo. Y por esta razn tuve que rodar de nuevo los cinco ltimos rollos. Permtame que haga un pequeo inciso, a propsito del color... El operador medio es un tcnico excelente. Puede conseguir que una mujer sea bella, puede organizar luces naturales dando impresin de verosimilitud y sin ninguna exageracin, pero con las pelculas en color surge un problema, el del gusto puramente artstico del operador. Tiene el operador sentido del color? Tiene buen gusto en la eleccin de colores? En el caso del operador de Rope, dijo simplemente: Est bien, es una puesta de sol, pero tal vez no haba contemplado una desde haca mucho tiempo, eso contando con que lo hubiera hecho alguna vez en su vida! Era como una vulgar tarjeta postal, absolutamente inaceptable. Cuando vi las primeras proyecciones de Rope filmadas por Joseph Valentine (con quien haba trabajado ya en Shadow of a Doubt) la primera observacin que hice fue que se ve mucho mejor en colores que en blanco y negro y descubr que se utilizaba el mismo principio de iluminacin en ambos casos. Ahora bien, como ya he tenido ocasin de decirle, el estilo de iluminacin por el que senta admiracin en 1920 era el de los americanos, que tenda a sobrepasar la naturaleza bidimensional de la imagen separando al actor del fondo, destacando los ltimos trminos gracias a las luces que se colocaban tras l. Pero esto no es absolutamente necesario en color, salvo en el caso totalmente ocasional de que un actor lleve un traje del mismo color que el decorado que se encuentra tras l. Todo esto es infantil, no? Pero existe una tradicin que, por desgracia, es muy difcil de combatir. En las pelculas en color no deberamos poder determinar las fuentes de luz del estudio y, sin embargo si se contemplan muchas pelculas, se ven personajes en un pasillo que pretende estar oscuro o incluso en los bastidores de un teatro entre el escenario y los camarines de los actores, y se perciben las luces de arco del estudio inundndolas y se ven en las paredes sombras negras como pintadas al carbn, y uno se pregunta: De dnde vienen todas esas luces? Creo que no est todava resuelto el problema de la iluminacin del cine en color. Con Torn Curtain (Cortina rasgada), intent cambiar por primera vez el estilo de reparto de la luz en las pelculas en color con ayuda de Jack Warren, que ya haba trabajado conmigo en Rebeca y Spellbound. Sabemos que no hay fundamentalmente colores, que fundamentalmente no hay rostros hasta que les d la luz. Despus de todo, una de las primeras lecciones que se aprenden en las escuelas de arte es que ni siquiera hay lneas, slo la luz y la sombra. El dibujo que hice el primer da que fui a la escuela de arte no estaba mal, pero como haba trazado lneas era absolutamente incorrecto y en seguida me lo hicieron saber. Cuando rodaba Rope, el operador cay enfermo despus de cuatro o cinco das y no lo volvimos a ver. As me encontr slo con el Technicolor Consultant que se las arregl con el jefe de elctricos. F.T. Encontr muchos problemas para la movilidad de la cmara? A.H. Ensayamos previamente en sus mnimos detalles la tcnica de la cmara mvil. Trabajbamos con la Dolly y haba pequeas seales, cifras muy discretas inscritas en el suelo y todo el trabajo del ayudante del operador en la Dolly consista en llegar a tal nmero en tal frase del dilogo, luego a otro nmero, y as a continuacin. Cuando pasbamos de una habitacin a otra, la pared del living-room o de la entrada se desvanecan sobre rales silenciosos; tambin los muebles, montados en ruedecitas, eran maniobrados a voluntad. Asistir al rodaje de ese film era todo un espectculo! F.T. Lo que parece increble es que pueda hacerse todo eso en silencio, registrando el sonido en directo. Para un europeo resulta inimaginable, ya trabaj en Roma o en Pars... A.H. Incluso en Hollywood. Pero hicimos fabricar un suelo especial. La primera escena presenta a dos jvenes que estrangulan a un muchacho y encierran su cadver en un cofre y, por tanto, haba poco dilogo. Arrancamos en el living-room y comienza el dilogo, penetramos en la cocina, las paredes se escamotean, las luces se elevan, es la primera toma del primer rollo y tengo tanto miedo que apenas puedo mirar; estamos en el octavo minuto de toma de vistas consecutiva, la cmara hace una panormica cuando los dos asesinos vuelven hacia el cofre y ah tienen... a un elctrico! La primera toma estaba perdida. F.T. Resultara curioso saber, a propsito de esta pelcula, el nmero de tomas interrumpidas y el nmero de tomas completas. A.H. Primeramente diez das de ensayo con la cmara, los actores y la iluminacin. Luego, dieciocho das de rodaje y, a causa del clebre cielo naranja, nueve das de retakes. F.T. Dieciocho das de rodaje; eso significa que, por lo menos, el trabajo de seis das fue completamente intil y

hubo que arrojarlo al cesto. Recuerda si algn da consiguieron rodar dos rollos vlidos? A.H. Oh, no! No creo. F.T. Pienso que es usted demasiado severo hablando de Rope, considerndola una experiencia estpida. Yo creo que, por el contrario, este film representa algo muy importante en una carrera profesional, es la realizacin de un sueo que todo director debe acariciar en un momento dado de su vida, un sueo que consiste en querer trabar las cosas con el fin de obtener un solo movimiento. Sin embargo, tambin creo, y es algo que se pueda comprobar observando la carrera de todos los grandes directores, que cuanto ms se reflexiona sobre el cine, ms tendencia se tiene a enlazar con la vieja planificacin clsica que no ha dejado de dar pruebas de su vigencia desde Griffth. Piensa usted lo mismo? A.H. S, hay que planificar las pelculas. Rope es una experiencia perdonable. El error imperdonable es el que comet en Under capricorn, donde me obstin en conservar parcialmente esa misma tcnica... F.T. Antes de terminar con Rope me gustara que hablramos un poco de su bsqueda del realismo, pues la banda sonora es de un realismo alucinante. Por ejemplo, al final de la tarde, cuando James Stewart abre la ventana y dispara un tiro en la noche, se oyen ascender todos los ruidos de la calle. A.H. Ha utilizado la expresin justa: Se oyen ascender los ruidos de la calle. Precisamente mand colocar un micrfono en el exterior del estudio, a unos seis pisos de altura y reun un grupo de personas abajo con la orden de que mantuvieran una conversacin. En cuanto a la sirena de la polica, los responsables del estudio me dijeron: Tenemos una en nuestra sonoteca. Yo les pregunt entonces: Cmo conseguiremos dar la sensacin de distancia? -Bien, la haremos arrancar suavemente e iremos aumentando poco a poco su volumen. No me interesa. Mand que alquilaran una ambulancia, coloqu el micrfono en la reja del estudio y envi la ambulancia a dos kilmetros, y as es como registramos el sonido. F.T. Rope fue su primera produccin? Fue para usted un xito financiero? A.H. S, funcion bien y la crtica fue buena. A pesar de que era la primera vez que se haca este tipo de trabajo, el film cost slo un milln y medio de dlares, pero en este presupuesto entran los trescientos mil que cobr James Stewart. Recientemente, la M.G.M. ha vuelto a comprar el negativo y el film se va a explotar de nuevo. Rear Window (La ventana indiscreta) F.T. Las dos pelculas suyas que prefiero son Notorious (Encadenados) y Rear Window (La ventana indiscreta). No he podido encontrar la novela corta de Cornell Woolrich, que le suministr la intriga de Rear Window. A.H. Se trataba de un invlido que estaba siempre en la misma habitacin. Creo recordar que un enfermero se ocupaba de l, pero no siempre. La historia contaba todo lo que el hroe vea desde su ventana, cmo sospechaba la existencia de un asesinato y, hacia el final, la amenaza del asesino que se concretaba. Segn mi memoria, la conclusin de esta novela era que el asesino, al sentirse desenmascarado, quera matar al hroe desde el otro lado del patio, con un revlver; el hroe consegua mantener con el brazo extendido un busto de Beethoven y lo expona de perfil ante la ventana. Era Beethoven quien reciba, finalmente, el disparo del revlver. F.T. Supongo que lo que le tent como punto de partida fue, en primer lugar, el desafo tcnico, la dificultad. Un inmenso y nico decorado y todo el film visto a travs de los ojos del mismo personaje A.H. Totalmente, pues ah tena la posibilidad de hacer un film puramente cinematogrfico. Por un lado, tenemos al hombre inmvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reaccin. Esto representa lo que conocemos como la expresin ms pura de la idea cinematogrfica. Ya sabe lo que Pudovkin escribi sobre esto; en uno de sus libros sobre el arte del montaje, ha contado la experiencia que haba realizado su maestro Liev Kulechov. Consista en presentar un primersimo plano de Ivan Mosjukin al que segua el plano de un nio muerto. Sobre el rostro de Mosjukin se lee la compasin. Se quita el plano del nio muerto y se le reemplaza por un plato de comida, y en el mismo primersimo plano de Mosjukin se lee entonces el apetito. De la misma manera tomamos nosotros un primer plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonre. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, es un viejo crpula!

F.T. Porque la actitud de James Stewart constituye la curiosidad pura... A.H. Digmoslo, era un voyeur, un mirn... Me acuerdo de una crtica a este respecto. La seorita Lejeune, en el London Observer, escribi que Rear Window era un film horrible porque haba un tipo que se pasaba la pelcula mirando constantemente por la ventana. Creo que no debi escribir que era horrible. S, el hombre era un voyeur, pero no somos todos voyeurs? F.T. Somos todos voyeurs, aunque no sea ms que cuando miramos un film intimista. Adems, James Stewart en su ventana se encuentra en la situacin de un espectador que asiste a un film. A.H. Le apuesto a que nueve de cada diez personas si contemplan al otro lado del patio a una mujer que se desnuda antes de irse a acostar, o simplemente a un hombre que ordena las cosas en su habitacin, no podrn evitar mirarlo. Podran apartar la mirada diciendo: No me concierne, podran echar las cortinas, pues bien, no lo harn, se entretendrn en mirar. F.T. Al comienzo, su inters era solamente tcnico, pero creo que trabajando en el guin convirti la historia en algo ms importante; finalmente, lo que se ve al otro extremo del patio se ha convertido en una imagen del mundo, ms o menos conscientemente. A.H. Al otro lado del patio, hay cada tipo de conducta humana, un pequeo catlogo de los comportamientos. Era absolutamente necesario hacerlo, si no el film no hubiese tenido inters. Lo que se ve en la pared del patio, es una cantidad de pequeas historias, es el espejo, como usted dice, de un pequeo mundo. F.T. Y todas esas historias tienen como punto comn el amor. El problema de James Stewart es que no tiene ganas de casarse con Grace Kelly y, en la pared de enfrente, no ve ms que acciones que ilustran el problema del amor y del matrimonio; est la mujer sola, sin marido ni amante; los jvenes casados que hacen el amor todo el da; el msico soltero que se emborracha; la pequea bailarina que los hombres desean; la pareja sin nios, que ha puesto todo su afecto en un perrito, y, sobre todo, la pareja casada, cuyas disputas son cada vez ms violentas, hasta la misteriosa desaparicin de la mujer. A.H. S, y aqu se encuentra la misma simetra que en La sombra de una duda. En la pareja Stewart-Kelly, l est impedido por la pierna escayolada y ella est libre y puede moverse de un lado para otro, mientras que al otro lado del patio la mujer enferma est apegada a su lecho y el marido es el que va y viene. Hay algo que no me gusta nada en esta pelcula, y es la msica. Conoce usted a Franz Waxman? F.T. Compona hace aos la msica de las pelculas de Humphrey Bogart. A.H. Hizo tambin la de Rebecca. Al otro lado del patio tenamos al msico que se emborracha; quera que se le oyera componer la cancin, desarrollarla y que, a lo largo de todo el film, se escuchara la evolucin de esta cancin hasta la escena final en que sera interpretada en un disco con toda la orquesta. No pudo ser. Deb elegir un autor de canciones populares. Es una cosa que me decepcion mucho. F.T. De todas maneras subsiste en el film una parte importante de la idea inicial; cuando el compositor ha terminado su msica, la mujer que vive sola decide al orla no suicidarse, y creo que en el mismo momento, y gracias a la influencia de la msica, James Stewart comprende que est enamorado de Grace Kelly. Una escena muy fuerte nos ofrece la reaccin de la pareja que no tiene hijos despus de la muerte de su perrito; la mujer lanza un grito, todo el mundo sale a las ventanas, la mujer solloza y grita: Deberamos amarnos ms... entre vecinos, etc. Es una reaccin voluntariamente desproporcionada... Supongo que su idea era dar la impresin de que se trataba de la muerte de un nio. A.H. Naturalmente. Ese perrito era su nico hijo. Al final de la escena descubrimos que todos los vecinos se asoman a las ventanas, excepto el presunto asesino, que permanece en la oscuridad fumando. F.T. Es tambin el nico momento de la pelcula en que la puesta en escena cambia de punto de vista; dejamos el apartamento de Stewart, la cmara se instala en el patio, visto desde varios ngulos, y la escena es puramente objetiva. A.H. Slo aqu. F.T. A propsito de esto, creo que hay una cosa que probablemente constituya una regla en su trabajo y es la siguiente: Usted muestra la totalidad de un decorado slo en el momento ms dramtico de una escena. En El proceso Paradine, cuando Gregory Peck se va, humillado, se le ve partir desde muy lejos y, por primera vez, aparece una vista general, completa, del tribunal, cuando llevamos all cincuenta minutos. En La ventana indiscreta nos presenta usted el patio entero slo cuando la mujer grita, despus de la muerte de su perro, y todos los vecinos se asoman a las ventanas para ver lo que pasa.

A.H. Es el problema fundamental que consiste en elegir la dimensin de las imgenes en funcin de los fines dramticos y de la emocin, y no slo del deseo de mostrar el decorado. El otro da rodaba un espectculo de una hora para la televisin y se vea a un hombre que entraba en una comisara para entregarse como prisionero. Al principio de la escena, film al hombre en un plano muy cercano, entrando, la puerta que se vuelve a cerrar, se dirige hacia un despacho, pero no mostraba todo el decorado. Me preguntaron: No quiere mostrar el conjunto de la comisara para que las gentes sepan que estamos en una comisara? Y yo contest: Por qu? Tenemos al sargento de polica que tiene tres galones en el brazo y que se encuentra en la imagen, lo que basta para dar la idea de que estamos en una comisara. El plano general podr ser muy til en un momento dramtico, por qu malgastarlo?. F.T. Es interesante la nocin de despilfarro, de guardar imgenes en reserva. Otra cosa, al final de Rear Window, cuando el asesino entra en la habitacin, dice a James Stewart: Qu quiere de m? James Stewart no encuentra ninguna respuesta, porque su accin no tiene justificacin y ha actuado por pura curiosidad. A.H. Es cierto, y por esa razn lo que va a sucederle, le estar bien empleado. F.T. Pero va a defenderse con los flashes, cegando al asesino mientras le lanza al rostro fogonazos de flash. A.H. La utilizacin de los flashes procede del viejo principio de Secret Agent: en Suiza tienen los Alpes, los lagos y el chocolate. En este caso tenamos un fotgrafo, que observa el otro lado del patio con sus instrumentos de fotgrafo, y, cuando tiene que defenderse, lo hace con los instrumentos del fotgrafo, los flashes. Para m, es absolutamente esencial servirse de elementos relacionados con los personajes o con los lugares de la accin y tengo la sensacin de que desaprovecho algo si no me sirvo de esas cosas. F.T. Desde este punto de vista, la exposicin del film es excelente. La cmara se pasea por el patio adormecido y va a recoger el rostro sudoroso de James Stewart, luego recorre su cuerpo hasta la pierna enyesada, sigue hasta una mesa en la que se ve el aparato fotogrfico roto y un montn de revistas y, en la pared, se ven unas fotos de coches de carrera en plena accin. En este primero y nico movimiento de cmara, sabemos dnde estamos, quin es el personaje, cul es su oficio y lo que le ha sucedido. A.H. Es la utilizacin de los medios que posee el cine para contar una historia. Esto me interesa ms que si alguien preguntara a Stewart: Cmo se rompi la pierna? Stewart contestara: Tomaba una foto de una carrera de automviles, una rueda se solt y me ha herido. No es eso? Sera una manera vulgar de tratar la escena. Para m, el pecado capital que puede cometer un guionista es que, cuando se discute algn problema, lo escamotee diciendo: Lo justificaremos con una frase del dilogo. Y yo pienso que el dilogo debe ser un ruido entre los dems, un ruido que sale de la boca de los personajes, cuyas acciones y miradas son las que cuentan una historia visual. F.T. He observado que a menudo suele escamotear el preludio de las escenas de amor. En el caso de la pelcula que nos ocupa, James Stewart est slo en su casa y, sbitamente, entra en cuadro el rostro de Grace Kelly y se inicia la serie de besos. Cul es la razn? A.H. Es el deseo de llegar cuanto antes al punto importante sin perder el tiempo. En este caso tenemos el besosorpresa. En otros casos, tendremos el beso-suspense y ser completamente distinto. F.T. En Rear Window y tambin en To Catch a Thief (Atrapa a un ladrn) el beso est trucado. No el beso en s, sino la aproximacin de los rostros. Es brusco, entrecortado, como si se hubiera doblado en el laboratorio una imagen de cada dos. A.H. No se trata verdaderamente de trucajes, sino de pulsaciones que se consiguen al hacer vibrar la Dolly o en algunos casos ambas cosas. Hay un efecto que no he rodado en The Birds: en una escena de amor, quera presentar las dos cabezas separadas que van a reunirse. Quera realizar panormicas ultrarpidas de un rostro al otro haciendo un barrido con la cmara. Cmo se dice en francs barrido de la cmara? F.T. Filage. A.H. Era un barrido o filage de un rostro al otro, pero a medida que los rostros se acercaban, el barrido disminuye hasta no consistir ms que en una pequesima vibracin. Tendr que intentarlo alguna vez. F.T. Rear Window es, quizs con Notorious su mejor guin, desde todos los puntos de vista, construccin, unidad de inspiracin, riqueza de detalles... A.H. Creo que en esa poca era yo muy entusiasta porque tena las bateras bien cargadas. John Michael Hayes era un escritor radiofnico y se ocupaba, sobre todo, de los dilogos. El asesinato resultaba difcil, y tuve que inspirarme en dos sucesos britnicos: el caso Patrick Mahon, y el caso Crippen. En el caso Mahon, el

hombre mat a una muchacha en un bungalow, en la costa, al Sur de Inglaterra. Cort el cuerpo y lo dispers, trozo a trozo, arrojndolos desde un tren. Pero no saba qu hacer con la cabeza. De aqu saqu la idea de buscar la cabeza de la vctima en Rear Window. Patrick Mahon, por su parte, puso la cabeza en la chimenea y encendi el fuego para quemarla. Entonces ocurri algo que puede parecer irreal, pero que es absolutamente autntico: en ese mismo momento estall una tormenta, como en una obra de teatro. Se suceden los relmpagos y los truenos. En la chimenea, la cabeza se halla rodeada de llamas y, probablemente debido al calor, los ojos se abren y parecen mirar a Patrick Mahon. El individuo huy a la playa gritando, en medio de la tormenta, y volvi a su casa al cabo de varias horas. En aquel momento, el fuego haba dado buena cuenta de la cabeza. Algunos aos ms tarde, uno de los cuatro principales inspectores de Scotland Yard vino a verme y me cont lo que sigue. Fue l quien se encarg de la investigacin cuando Patrick Mahon fue arrestado y su problema consista en encontrar la famosa cabeza. Nosotros sabemos que no poda encontrarla. Encontraba pistas, indicios, pero nada de la cabeza. Saba que haba sido quemada, pero quera tener datos relativos a la hora en que tuvo lugar dicha operacin y su duracin. Entonces, fue a ver al carnicero, compr una cabeza de cordero y la quem en el mismo lugar. Ya ve que en todos esos casos de mutilaciones el gran problema de la polica es encontrar la cabeza. Y ahora veamos el caso Crippen. El doctor Crippen viva en Londres, asesin a su mujer y la cort en trozos pequeos. Ms tarde se dieron cuenta de que la mujer haba desaparecido y, como es costumbre, el asesino dijo: Mi mujer se ha ido de viaje. Pero el doctor Crippen cometi una grave equivocacin: su secretaria llevaba algunas de las alhajas de su mujer, y a consecuencia de esto los vecinos comenzaron a murmurar. Scotland Yard se interes en el caso y el inspector Dew fue a interrogar al doctor Crippen. Este dio explicaciones totalmente verosmiles y lgicas de la desaparicin de su mujer. Se haba marchado a vivir a California. El inspector Dew haba abandonado casi la investigacin, cuando al volver a la casa para establecer una ltima formalidad, el doctor Crippen se haba marchado con su secretaria. Entonces, como es natural, la investigacin sigui su curso y se difundi un boletn de noticias con las consiguientes descripciones. Era la poca en que se comenz a utilizar la radio en los barcos. Ahora nos encontramos en el navo Montrose, que va desde Anvers a Montreal, y le voy a pedir permiso para cambiar de punto de vista y darle la versin del capitn del barco. El capitn ha observado entre los viajeros la presencia de un caballero llamado Robinson y de su hijo. Igualmente ha observado que el padre siente un gran afecto por su hijo. Y como era un mirn debera haberle incluido en Rear Window! observ que el sombrero del joven Robinson, que haba sido comprado en Anvers, estaba relleno de papeles para apretar convenientemente su cabeza. Vio tambin que un imperdible estrechaba la cintura de su pantaln. Segn la descripcin dada por el boletn informativo, el doctor Crippen llevaba una dentadura postiza completa y en su nariz tena una seal dejada por el uso de unas gafas de montura de oro. El capitn del barco observ este detalle en la nariz del seor Robinson. Por tanto, una noche, invit al seor Robinson a su mesa y le cont historias divertidas para que se desternillara de risa y enseara sus dientes, falsos o verdaderos. Eran realmente falsos! Inmediatamente, el capitn envi a tierra un mensaje diciendo que crea que la pareja buscada estaba en su barco; despus de enviar el mensaje, el capitn se paseaba por el puente desde donde se oa un ligero runruneo en la antena de la radio. Entonces el seor Robinson, alias doctor Crippen, dijo al capitn: Esta radio es una invencin maravillosa, no es cierto? Cuando recibi el mensaje, el inspector Dew tom un navo sumamente rpido de la lnea Canadian Pacific y lleg al ro San Lorenzo en un lugar denominado Pointe Father. En el momento oportuno, el inspector Dew subi a bordo del Montrose y, cuando se hall en presencia del seor Robinson, le dijo: Buenos das, doctor Crippen. Y volvi con ellos a Inglaterra. El fue ahorcado y ella fue absuelta. F.T. Entonces fue la idea de las alhajas la que le inspir esa escena de Grace Kelly? A.H. S, la escena de la alianza. Si la mujer se hubiera marchado realmente de viaje, hubiera llevado consigo la alianza... F.T. Lo que me parece apasionante del film es el enriquecimiento que ha sufrido esta idea. Grace Kelly quiere casarse con James Stewart, mientras que l rehusa. Ella se introduce en el apartamento del asesino para encontrar una prueba y encuentra la alianza de su mujer. Se coloca la alianza en el dedo y coloca la mano en la espalda para que, desde el otro lado del patio, Stewart contemple el anillo con sus gemelos. Para Grace Kelly es

como una doble victoria, ya que tiene xito en su investigacin y conseguir casarse con l. Tiene ya el anillo en el dedo. A.H. Es exactamente eso. Es la irona de la situacin. F.T. Cuando vi por primera vez Rear Window era periodista y escrib que era un film muy amargo, muy pesimista e incluso muy maligno. Ahora ya no me parece nada maligno y hasta encuentro en l cierta bondad en la mirada. James Stewart ve desde su ventana no determinados horrores, sino el espectculo de las debilidades humanas. Est usted de acuerdo? A.H. Totalmente. Vrtigo (De entre los muertos) F.T. Vrtigo (De entre los muertos) est basado en una novela de Boileau y Narcejac que se titula De entre los muertos y que fue escrita especialmente para usted, para que a partir de ella realizara un film. A.H. Pero ya era un libro antes de que se compraran los derechos para m... F.T. S, pero ese libro fue escrito especialmente para usted. A.H. Usted cree? Y si yo no lo hubiese comprado? F.T. Hubiera sido comprado en Francia debido al xito de Las diablicas. Boileau y Narcejac han escrito cuatro o cinco novelas basadas en el mismo principio de construccin y, cuando se enteraron de que usted hubiera querido comprar los derechos de Las diablicas, se pusieron al trabajo y escribieron De entre los muertos, que la Paramount ha comprado en seguida para usted. Qu ra lo que le interesaba ms en este asunto? A.H. Lo que me interesaba ms eran los esfuerzos que haca James Stewart para recrear una mujer, a partir de la imagen de una muerta. Como usted sabe, hay dos partes en esta historia. La primera parte llega hasta la muerte de Madeleine, y su cada desde lo alto del campanario, y la segunda comienza cuando el hroe encuentra a la muchacha morena, Judy, que se parece a Madeleine. En el libro, al comienzo de la segunda parte, el hroe encuentra a Judy y la obliga a parecerse ms a Madeleine. Slo al final el lector descubre, al mismo tiempo que el hroe, que se trataba de una misma mujer. Es una sorpresa final. En el film, yo he procedido de otra manera. Cuando comienza la segunda parte, cuando Stewart ha encontrado a la muchacha de cabello castao, decid desvelar en seguida la verdad, pero slo para el espectador: Judy no es una muchacha que se parezca a Madeleine, es Madeleine misma. A mi alrededor, todo el mundo estaba en contra de este cambio, pues pensaban que esta revelacin no deba producirse ms que al final de la pelcula. Yo me imagin que era un chiquillo sentado en las rodillas de su madre que le cuenta una historia. Cuando la mam cesa de contar, el nio pregunta invariablemente: Mam, qu sucede despus? Encontr que en la segunda parte de la novela de Boileau y Narcejac, cuando el individuo ha encontrado a la muchacha castaa, ocurre como si no pasara nada despus. Con mi solucin, el muchachillo sabe que Madeleine y Judy no son ms que una misma y nica mujer y ahora l pregunta a su madre: Y, entonces, no lo sabe James Stewart? -No. Henos aqu de nuevo ante nuestra alternativa habitual: suspense o sorpresa? Ahora, tenemos la misma accin que en el libro, Stewart, durante cierto tiempo, va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignar a la idea contraria a condicin de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el pblico posee la informacin. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogacin: Cmo reaccionar James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine? ste es nuestro pensamiento principal. Aado que existe en el film un inters adicional, pues se observa la resistencia de Judy a convertirse de nuevo en Madeleine. En el libro, haba una muchacha que no quera dejarse transformar, eso es todo. En la pelcula, hay una mujer que se da cuenta de que este hombre la desenmascara poco a poco. Eso en cuanto a la intriga. Hay otro aspecto que llamara sexopsicolgico y es, aqu, la voluntad que anima a este hombre para recrear una imagen sexual imposible; para decirlo de manera sencilla, este hombre quiere acostarse con una muerta; esto es necroflia. F.T. Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que l le elige los zapatos, como un manitico... A.H. Es la situacin fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer,

cinematogrficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que ms me interesa es cuando la muchacha vuelve despus de haberse teido de rubia. James Stewart no est completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moo. Qu quiere esto decir? Quiere decir que est casi desnuda ante l, pero todava se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice Est bien, de acuerdo, y vuelve al cuarto de bao. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor. F.T. No haba pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de bao es maravilloso. Tiene casi lgrimas en los ojos. A.H. Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart segua a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacan bastante misteriosa, pues los rodamos a travs de filtros de niebla; conseguamos as un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Ms tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de nen verde, que parpadea constantemente. Esto me permiti provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de bao; est iluminada por el nen verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea, James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medalln. Entonces comprende que han jugado con l. F.T. Todo ese aspecto ertico del film es apasionante. Pienso en otra escena hacia el principio, despus de que James Stewart repesca a Kim Novak, que se haba arrojado al agua. La volvemos a ver en casa de James Stewart, acostada desnuda en la cama. Entonces, ella se despierta y eso nos demuestra que l la ha desnudado, que la ha visto desnuda, y sin que en el dilogo se haga referencia alguna a ello. El resto de la escena es extraordinario, cuando Kin Novak se pasea con la bata de Stewart, cuando se ven sus pies desnudos deslizarse por la alfombra y cuando James Stewart pasa una y otra vez por detrs de ella... Hay en Vrtigo cierta lentitud, un ritmo contemplativo, que no se encuentra en sus otros films, a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguracin. A.H. Exacto, pero ese ritmo es perfectamente natural, ya que contamos la historia desde el punto de vista de un hombre que es un emotivo. Le gust el efecto de distorsin cuando Stewart mira en la caja de escalera del campanario? Sabe cmo se hizo? F.T. Pens que era un travelling hacia atrs combinado con un efecto de zoom hacia adelante, no es eso? A.H. Eso es. Ya cuando rod Rebecca, en la escena en que Joan Fontaine debe desmayarse, quera mostrar que experimenta una sensacin especial, que todo se aleja de ella antes de su cada. Me acordaba de que una tarde, en el baile del Chelsea Art, en elAlbert Hall de Londres, me haba emborrachado de una manera terrible, y haba tenido esta sensacin: todo se alejaba de m. Quise conseguir este efecto en Rebecca, pero fue en vano, pues he aqu el problema: al permanecer fijo el punto de vista, la perspectiva debe alejarse. Pens en ello durante quince aos. Cuando volv a pedir este efecto en Vrtigo, solucionarnos el problema sirvindonos de la Dolly y del zoom simultneamente. Pregunt: Cunto me costar eso? -Cincuenta mil dlares-. Por qu? -Porque debemos colocar la cmara en lo alto de la escalera y construir todo un sistema de andamies para elevar la cmara, mantenerla en el vaco, establecer un contrapeso, etctera. Entonces yo dije: No hay personaje en esta escena, es un punto de vista. Por qu no construir una caja de escalera en maqueta, ponerla horizontalmente sobre el suelo y hacer nuestra toma de vista: travelling-zoom, horizontalmente? Esto no cost ms que diecinueve mil dlares. F.T. Ah, ya, de todas maneras...! Tengo la sensacin de que le gusta mucho Vrtigo. A.H. Me molesta por el fallo que hay en el relato. El hombre, el marido que ha arrojado el cuerpo de su mujer desde lo alto del campanario, cmo poda saber que James Stewart no iba a subir las escaleras? Porque padeca de vrtigo? Pero no haba garantas de que fuese a ocurrir as! F.T. Es cierto, pero yo crea que se ajustaba perfectamente a este postulado... El film, creo, no ha sido ni un xito ni un fracaso, no? A.H. Cubri gastos. F.T. Para usted es, por tanto, un fracaso?

A.H. Supongo que s. Usted sabe que una de nuestras debilidades, cuando algunos de nuestros films no marcha bien, es acusar al servicio de ventas. Por lo tanto, para respetar la costumbre, critiquemos al servicio de ventas, diciendo: Han vendido mal el film! Ya sabe usted que conceb Vrtigo para Vera Miles. Hicimos ensayos definitivos y todo el vestuario estaba hecho para ella. F.T. Fue la Paramount quien no la quiso? A.H. La Paramount estaba de acuerdo. Lo que ocurri fue as de sencillo: qued embarazada poco antes de rodar el papel que la iba a convertir en una estrella. Luego, perd el inters por ella, ya no tena el mismo ritmo F.T. S que en muchas entrevistas se ha quejado usted de Kim Novak, pero, sin embargo, la encuentro perfecta en la pelcula. Corresponda muy bien al papel, sobre todo a causa de su lado pasivo y bestial. A.H. La seorita Novak lleg al estudio con la cabeza llena de ideas que, desgraciadamente, no poda compartir. Nunca me opongo a ningn actor durante el rodaje, para no mezclar en ello a los elctricos. Fui a ver a la seorita Novak a su camerino y le expliqu qu trajes y qu peinados deba llevar: los que haba previsto desde haca varios meses. Le hice comprender que la historia de nuestra pelcula me interesaba mucho menos que el efecto final, visual, del actor en la pantalla en el film acabado. F.T. Todos estos problemas previos le hacen ser injusto con el resultado, pues le aseguro que a todo el mundo que admira Vrtigo, le gusta Kim Novak en el film. No se ve todos los das una actriz americana tan carnal en una pantalla. Cuando la volvemos a encontrar en la calle, en el papel de Judy, con su cabellera rojiza, resulta muy animal debido al maquillaje y quizs tambin porque bajo su jersey no llevaba sujetador... A.H. En efecto, no lo lleva, y, adems, es una cosa de la que se jacta constantemente. North by Northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones) F.T. Varias veces hemos tenido ocasin de mencionar North by Northwest (Con la muerte en los talones) y ha aceptado usted la idea de que ese film era un poco como el resumen de su obra americana, igual que Treintay nueve escalones era el de su obra inglesa. Sus films de peripecias son difciles de resumir y en este caso es casi imposible... A.H. Es cierto. Voy a contarle una ancdota divertida: en la primera parte le suceden al personaje toda clase de cosas con una velocidad desconcertante, que no comprende en absoluto. Pues bien, un da Cary Grant me vino a ver y me dijo: Creo que es un guin espantoso, pues hemos rodado el primer tercio del film, ocurren toda clase de cosas, y no comprendo en absoluto de qu se trata. F.T. No comprenda el guin? A.H. S, pero sin darse cuenta lo deca utilizando una frase del dilogo! F.T. A propsito, precisamente pensaba preguntarle si en alguna ocasin se le ocurri situar una escena de dilogo absolutamente intil con la idea de que la gente no la escuchara. A.H. Y por qu iba a hacer eso? F.T. Bien fuera para permitir que el pblico descanse entre dos momentos de fuerte tensin, o quizs para hacer un breve resumen de la situacin a los espectadores que no hayan podido ver el arranque del film. A.H. Es cierto por la ltima razn y se remonta a la poca de Griffith. Colocaba un ttulo narrativo bastante largo, probablemente despus de transcurrido un tercio del film, a fin de resumir todo lo sucedido desde el comienzo para los espectadores que hubieran llegado tarde. F.T. En North by Northwest, el equivalente de este resumen narrativo est situado al final del segundo tercio, y es la escena dialogada en el campo de aviacin en la que Cary Grant cuenta a Leo G. Carroll, el jefe del contraespionaje, todo lo que le ha sucedido desde el comienzo del film? A.H. Exactamente, y esta escena tiene dos funciones: en primer lugar, clarifica y resume la accin para el pblico, y despus, cuando Cary Grant termina su relato, el jefe del servicio de contraespionaje le desvela el otro aspecto del misterio y le revela la razn por la cual la polica no puede hacer nada por ayudarle. F.T. Pero esto no lo omos, pues est cubierto por el ruido que hacen los motores de aviones. A.H. No era necesario que lo oyramos pues ya sabamos de qu se trataba. Acurdese de la gran escena de explicacin entre los agentes del servicio de contraespionaje cuando deciden que no deban ayudar a Cary Grant si no deseaban despertar la desconfianza de los espas. F.T. Lo recuerdo. Pero el recurso de utilizar los zumbidos de los aviones debe tener otra ventaja, la de hacernos

perder la nocin de la duracin del tiempo; el jefe del servicio de contraespionaje cuenta a Cary Grant en treinta segundos una cosa cuyo relato durara en la realidad, por lo menos, tres minutos. A.H. S, totalmente. Eso forma parte del juego con el tiempo. Nada es casual en esa pelcula y, por esa razn, en cierto momento, tuve que elevar la voz. Nunca haba trabajado anteriormente para la M.G.M., y cuando el montaje estuvo terminado me presionaron mucho para cortar un episodio de la parte final, pero me negu. F.T. Qu episodio? A.H. Inmediatamente despus de la escena de la cafetera, desde donde se poda contemplar el monte Rushmore por medio de vistas generales. Recuerde que Eva Marie-Saint dispara contra Cary Grant. En realidad, lo que hace la mujer es simular que le mata para salvarle la vida. A la escena siguiente, se vuelven a encontrar en el bosque, y es esa escena... F.T. Cuando los dos coches se renen? Es una escena indispensable... A.H. Indispensable porque es la primera vez que se renen, l y ella, desde que Cary Grant ha sabido que Eva Marie-Saint era la amante de James Masn, y en esta escena es cuando nos enteramos de que, en realidad, trabaja para el gobierno. Mi contrato haba sido redactado por mis agentes de la M.C.A. y, releyndolo, me di cuenta de que, sin que se lo pidiera, mi agente tuvo la precaucin de introducir una clusula segn la cual yo posea el control artstico total del film, fuera cual fuera el coste, la duracin o lo que sucediera. Eso me permiti decir con toda cortesa a la gente de la M.G.M.: Lo siento mucho, pero este episodio quedar en la pelcula. F.T. Me parece que hay muchos trucajes en North by Northwest, muchos trucajes invisibles, maquetas, falsos decorados... A.H. Todo lo que pasa en los locales de las Naciones Unidas fue reconstruido en estudio con toda fidelidad, son copias exactas. Dag Hammarskjld prohibi que se rodaran pelculas de ficcin utilizando el edificio de las Naciones Unidas, despus de un film que se titulaba The Glass Wall. No obstante, fuimos delante del edificio de las Naciones Unidas y, mientras los guardianes vigilaban nuestro material, rodamos un plano con una cmara oculta; la entrada de Cary Grant en el edificio. Nos haban negado la autorizacin de tomar fotografas o planos sin actores, que nos hubieran permitido hacer transparencias. Por lo tanto, ocultamos una cmara en la parte trasera de un camin, y de esta manera pudimos rodar bastante material para los fondos. Luego, me llev conmigo a un fotgrafo y me pase con l, como un visitante, por el interior del edificio, dicindole: Tome una foto de esto, y ahora una foto del balcn, etc.. Estas fotos en color nos permitieron reconstruir los decorados en estudio. El lugar en que el hombre de las Naciones Unidas es apualado en las narices de Cary Grant es la sala de espera de los delegados, pero para preservar el prestigio de las Naciones Unidas, se dice en el dilogo de la pelcula que es el vestbulo del pblico; esto justifica que haya podido penetrar all un hombre con un cuchillo, pero el local es, sin embargo, real. La cuestin de la autenticidad de los decorados y de los muebles me preocupa mucho, y cuando no se puede rodar en el lugar real, ordeno que se establezca una documentacin fotogrfica muy completa. Cuando preparbamos Vrtigo, en el que James Stewart interpreta un detective retirado que ha realizado profundos estudios, envi un fotgrafo a San Francisco, dicindole: Ir a ver a los detectives retirados, principalmente a los que han frecuentado la universidad y tomar fotos de sus apartamentos. Para The Birds, por ejemplo, todos los habitantes de Bodega Bay, hombre, mujer, anciano, nio, fueron fotografiados para que sirvieran al departamento de vestuario. El restaurante es una copia exacta del que existe all. La casa de la institutriz es una combinacin del apartamento de una institutriz autntica de San Francisco y de la casa de la maestra titular de Bodega Bay, pues le recuerdo que en el guin se trata de una maestra de San Francisco que va a trabajar en Bodega Bay. La casa del granjero cuyos ojos han sido heridos por los pjaros es una copia fiel de una casa existente, la misma entrada, el mismo pasillo, la misma habitacin, la misma cocina y, tras la pequea ventana del pasillo, el punto de vista sobre la montaa es exactamente el mismo. Al final, de North by Northwest, presentamos la guarida de James Mason, que es una casa de Frank Lloyd Wright reproducida en maqueta cuando se la ve desde lejos y parcialmente construida cuando Cary Grant se acerca y merodea a su alrededor. F.T. Me gustara que hablramos un poco de la gran escena en la que Cary Grant se encuentra solo en el desierto, que comienza bastante tiempo antes de la llegada del avin. Esta escena muda dura siete minutos, lo que es toda una prueba de destreza. La del concierto en el Albert Hall, en El hombre que saba demasiado,

dura diez minutos pero est sostenida por la cantata y por la espera de un acontecimiento que conocemos por anticipado. Creo que la vieja tradicin en este tipo de guin hubiera consistido en recurrir al montaje acelerado, presentar una sucesin de planos cada vez ms cortos, mientras que en este caso su duracin no vara. A.H. S, pues en este caso no se trata de manipular el tiempo, sino el espacio. La duracin de los planos est destinada a sealar las distancias que debe recorrer Cary Grant para cubrirse y, sobre todo, para demostrar que no puede hacerlo. Una escena de este gnero no puede ser totalmente subjetiva, pues todo transcurrira demasiado de prisa. Es necesario presentar la llegada del avin -incluso antes de que Cary Grant lo vea- porque si el plano es demasiado rpido, el avin no permanece el tiempo suficiente en el cuadro y el espectador no es consciente de lo que ocurre. Lo mismo ocurre en The Birds cuando Tippi Hedren va a ser atacada y picada en la frente por una gaviota en la canoa; el trayecto de la gaviota en el cuadro sera tan rpido que se podra pensar que se trata slo de un trozo de papel que ha ido a chocar contra su rostro. Si la escena es subjetiva, mostramos a la chica en la barca, luego enseamos lo que mira, por ejemplo, el embarcadero, y sbitamente, algo la golpea en la cabeza: es demasiado rpido. Por tanto, el nico medio es romper la regla del punto de vista; hay que abandonar el punto de vista subjetivo para adoptar el punto de vista objetivo; es decir, presentar a la gaviota antes de que ataque a la muchacha, para que el pblico sea consciente de lo que pasa. En cuanto al avin de North by Northwest est basado en el mismo principio, haba que preparar al pblico sobre la amenaza antes de cada picado del avin. F.T. Creo que la utilizacin del montaje acelerado para crear el ritmo de las escenas de acciones rpidas, en muchos films, constituye una huida ante la dificultad, o incluso una forma de salir de apuros en la sala de montaje. Frecuentemente, el director no ha rodado bastante material, y por eso, el montador se las arregla utilizando las tomas dobles de cada plano y montndolos cada vez ms corto, pero no es satisfactorio aunque se produce a menudo; por ejemplo, cuando se quiere mostrar a alguien que termina aplastado por un coche... A.H. Quiere decir con ello que todo va demasiado deprisa y que no da tiempo a comprenderlo? F.T. S, en general, en la mayora de las pelculas. A.H. Pues bien, precisamente en mi nuevo espectculo de una hora para la televisin, tengo un accidente automovilstico que es la base de todo el proceso. He colocado cinco planos de gente que contempla el accidente antes de mostrar el accidente mismo, y luego se oye el ruido del accidente cinco veces repetidas. Despus, rod el final del accidente, el momento preciso en que el hombre que estaba en la motocicleta cae al suelo, la motocicleta se levanta y el coche se da a la fuga. Son los momentos en los que debe detenerse el tiempo, dilatar la duracin. F.T. Eso es. Vuelvo a la escena del avin en el desierto. El aspecto seductor de esta escena reside en su misma gratuidad. Es una escena vaca de toda verosimilitud y de toda significacin; el cine, practicado de esta manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la msica. Y esta gratuidad, que a menudo se le reprocha, constituye precisamente el inters y la fuerza de la escena. Esto queda perfectamente indicado por el dilogo cuando el campesino, antes de subir al autocar, dice a Cary Grant, refirindose al avin que comienza a evolucionar a lo lejos: Mire! Un avin que fumiga y, sin embargo, no hay nada que fumigar... El avin no fumiga nada y no habra que reprocharle nunca la gratuidad en sus films, pues practica la religin de la gratuidad, el gusto por la fantasa fundada en el absurdo. A.H. El hecho es que este gusto por el absurdo lo practico de manera totalmente religiosa. F.T. Una idea como la del avin en el desierto no puede germinar en la cabeza de un guionista, pues no sirve para adelantar la accin, para hacerla avanzar, es una idea de director. A.H. Ya ver cmo se me ocurri la idea. Quise reaccionar contra un viejo clis: el hombre que se ha presentado en un lugar en que probablemente va a ser asesinado. Ahora bien, qu es lo que se hace habitualmente? Una noche oscura en una pequea plazuela de la ciudad. La vctima espera, de pie en el crculo luminoso de un farol. El pavimento est mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana, el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximacin de un coche negro, etc. Yo me hice la siguiente pregunta: qu sera lo contrario de esta escena? Una llanura desierta, en pleno sol, ni msica, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas!

Continuando con North by Northwest y con mi religin de la gratuidad, quisiera contarle una escena que no consegu insertar, pero en la que trabaj. Manteniendo el espritu del chocolate en Suiza y los molinos en Holanda, record que nos encontrbamos al noroeste de New York y que una de las etapas del trayecto sera Detroit donde se encuentran las grandes fbricas de automviles Ford. Ha visto alguna vez una cadena de montaje? F.T. No. Nunca. A.H. Es fantstico! Quera rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre de la fbrica ante una cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que tiene quizs alguna relacin con la fbrica. Tras ellos, el automvil empieza a ajustarse pieza a pieza e incluso lo llenan de aceite y de gasolina; al final de su dilogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: Es realmente formidable, eh! Y entonces, abren la portezuela del coche y cae un cadver. F.T. Es una idea formidable! A.H. De dnde procede el cadver? No del coche: En un principio no era ms que un simple tornillo! El cadver ha cado de la nada, comprende? Y tal vez el cadver pertenece al individuo del que hablaban en el dilogo. F.T. He ah lo gratuito absoluto! Debe ser difcil renunciar a una idea como esa. La abandon debido a la duracin de la escena? A.H. La duracin poda arreglarse, pero lo que pas realmente es que no conseguimos integrar esta idea en la historia y por muy gratuita que sea una escena no puede introducirse de una manera totalmente gratuita. Psycho (Psicosis) F.T. Antes de abordar Psycho (Psicosis), quisiera preguntarle si tiene usted alguna teora particular a propsito de la primera escena de sus pelculas. Algunas veces, comienza usted con una accin violenta, otras con una simple indicacin del lugar en que nos encontramos... A.H. Eso depende del objetivo que se quiera alcanzar. El arranque de The Birds es una descripcin de la vida normal, corriente, satisfecha de San Francisco. A veces indico mediante un ttulo que nos encontramos en Phoenix o en San Francisco, pero esto me molesta un poco porque es demasiado fcil. A menudo siento deseos de presentar un lugar, incluso familiar, con ms delicadeza. Despus de todo, no hay ningn problema en vender Pars con la torre Eiffel en el fondo de la imagen, o Londres con el Big Ben en segundo trmino. F.T. Cuando no se trata de una accin violenta, usted utiliza casi siempre el mismo principio de exposicin, de lo ms alejado a lo ms cercano: la ciudad, un edificio en esta ciudad, una habitacin en este edificio... es el comienzo de Psycho. A.H. En el arranque de Psycho, sent la necesidad de inscribir en la pantalla el nombre de la ciudad, Phoenix, luego el da y la hora en que comenzaba la accin y todo ello para sealar este hecho importante: eran las tres menos diecisiete minutos de la tarde, y es el nico momento durante el cual esta pobre muchacha, Marion, puede acostarse con Sam, su amante. La indicacin de la hora sugiere que se priva de almorzar para hacer el amor. F.T. Y esto da inmediatamente un aspecto clandestino a sus relaciones. A.H. Y, adems, es como autorizar al pblico a que se convierta en voyeur. F.T. Un crtico de cine, Jean Douchet, dice una cosa divertida: En la primera escena de Psycho, John Gavin tiene el torso desnudo, Janet Leigh lleva un sujetador y, por ello, la escena no satisface ms que a la mitad del pblico. A.H. Es verdad que Janet Leigh no debera haber llevado sujetador. Esta escena no me parece especialmente inmoral; no me produce ninguna sensacin particular, pues ya sabe usted que yo soy como un soltero, es decir, un abstencionista, pero no hay duda de que esta escena sera ms interesante si el pecho de la muchacha se frotara contra el pecho del hombre. F.T. S que en Psycho trat de lanzar al pblico por pistas falsas, y, por tanto, supongo que otra de las ventajas de este arranque ertico consista en mantener la atencin de los espectadores en el aspecto sexual, ms tarde, en el motel, debido a esta primera escena que nos presentaba a Janet Leigh en sujetador, pensaremos que Anthony va a actuar como un voyeur. Adems, salvo que est equivocado, es la nica escena con una actriz en sujetador a travs de sus cincuenta pelculas.

A.H. Senta la necesidad de rodar la primera escena de esta manera, con Janet Leigh en sujetador, porque el pblico cambia, evoluciona. La escena clsica del beso sano atraera hoy el desprecio de los jvenes espectadores y probablemente diran: Qu tontera! S que ellos mismos se comportan como John Gavin y Janet Leigh, y hay que mostrarles la forma en que ellos se conducen la mayor parte de las veces. Por otro lado, quise dar visualmente una impresin de desesperacin y de soledad en esta escena. F.T. S, me pareca precisamente que en Psycho tena usted en cuenta la renovacin del pblico ocurrida en estos diez ltimos aos y el film estaba lleno de cosas que no hubiera hecho antes, en sus otras pelculas. A.H. Estoy de acuerdo, y tambin hay muchos ejemplos de este tipo en The Birds, desde el punto de vista tcnico. F.T. Le la novela Psycho y la encontr vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como sta: Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversacin. Este convencionalismo de la narracin me molesta mucho. El film est contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando le vuelve a ver. Qu le gust en el libro? A.H. Creo que lo nico que me gust y me decidi a hacer la pelcula era la instantaneidad del asesinato en la ducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sent interesado. F.T. Es un asesinato que es como una violacin... Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real. A.H. Por la historia de un tipo que haba guardado el cadver de su madre en su casa, en alguna parte de Wisconsin. F.T. Hay en Psycho todo un aparato de terror que, normalmente, usted procura no utilizar, un aspecto fantasmagrico, un ambiente misterioso, la vieja casa... A.H. Creo que el ambiente misterioso es, en cierta medida, accidental; por ejemplo, en California del Norte pueden encontrarse muchas casas aisladas que se parecen a la de Psycho; es lo que se llama el gtico californiano y cuando resulta francamente feo se dice incluso pan de centeno californiano. No empec mi trabajo con la intencin de conseguir la atmsfera de un viejo film de horror de la Universal, lo nico que pretenda era ser autntico. Ahora bien, no cabe ninguna duda de que la casa es una reproduccin autntica de una casa real, y el motel es igualmente una copia exacta. Eleg esta casa y este motel porque me di cuenta de que la historia no provocara el mismo efecto con un bungalow corriente; este estilo de arquitectura iba muy bien con la atmsfera que deba tener. F.T. Y, adems, esta arquitectura es agradable a la vista, la casa es vertical mientras que el motel es completamente horizontal. A.H. Exactamente, sa era nuestra composicin... Si un bloque vertical y un bloque horizontal. F.T. Por otra parte, no hay en Psycho ningn personaje simptico con el que el pblico pueda identificarse. A.H. Porque no era necesario. Creo, sin embargo, que el pblico se compadece de Janet Leigh en el momento de su muerte. En realidad, la primera parte de la historia es exactamente lo que se llama en Hollywood un arenque rojo, es decir, un truco destinado a apartar su atencin, con objeto de dar mayor intensidad al asesinato, para que resulte una sorpresa total. Para ello era necesario que todo el arranque fuera voluntariamente un poco largo, todo lo que se refiere al robo del dinero y a la huida de Janet Leigh, para conducir al pblico a que se haga esta pregunta: Ser detenida o no la muchacha? Recuerde mi insistencia sobre los cuarenta mil dlares; me esforc todo lo que pude antes del film, durante el film y hasta el final del rodaje en aumentar la importancia de este dinero. Usted sabe que el pblico intenta siempre anticiparse a la accin, adivinar lo que va a pasar, y le gusta decirse: Ah!, ya s lo que va a pasar ahora. Por tanto, no slo hay que tener esto en cuenta, sino dirigir completamente los pensamientos del espectador. Cuantos ms detalles damos del viaje en automvil de la muchacha, ms absorto se siente el espectador en su fuga, y por esta razn damos tanta importancia al motorista de la polica de gafas negras y al cambio de automvil. Luego, Anthony Perkins describe a Janet Leigh la vida que lleva en el motel, cambian impresiones y, tambin ah, el dilogo se relaciona con el problema de la muchacha. Se supone que ha tomado la decisin de regresar a Phoenix y devolver el dinero. Es probable que la parte del pblico que trata de adivinar, piense: Ah, ya! Este muchacho intenta hacerle cambiar de opinin. Se da vueltas y vueltas al pblico, se le mantiene lo ms lejos posible de lo que realmente va a suceder. Le apuesto lo que quiera a que en una produccin corriente, hubieran dado a Janet Leigh el otro papel, el de la hermana que investiga, pues no hay costumbre de matar a la estrella en el primer tercio del film. Por mi parte el

asesinato de la estrella era voluntario, pues de esta manera resultaba todava ms inesperado. sta es la razn, por otra parte, de que insistiera posteriormente en que no se dejara entrar al pblico despus de comenzado el film, pues los retrasados hubieran esperado ver a Janet Leigh, despus de que ella abandona la pantalla con los pies por delante! La construccin de esta pelcula es muy interesante y es mi experiencia ms apasionante como juego con el pblico. Con Psycho, diriga a los espectadores, exactamente igual que si tocara el rgano. F.T. Siento una gran admiracin por el film, pero hay un momento un poco flojo, en mi opinin, que corresponde, despus del segundo asesinato, con las dos escenas en casa del sherif. A.H. La intervencin del sherif procede de algo de lo que hemos hablado a menudo, la cuestin fatdica: Por qu no acuden a la polica? En general, yo contesto: No acuden a la polica porque es una lata. Ve, he aqu un ejemplo de lo que sucede cuando los personajes van a la polica. F.T. Pero el inters vuelve a surgir enseguida, tras esta escena. Me parece que el pblico cambia a menudo de sentimientos a lo largo de la proyeccin. Al arranque, se espera que Janet Leigh no sea detenida. Nos sorprende totalmente su asesinato, pero desde el momento en que Anthony Perkins borra las huellas, el pblico se pone a su favor, esperando que no le descubran. Luego, cuando sabemos por el sherif que la madre de Perkins hace ocho aos que est muerta, entonces de manera brusca se cambia de campo y se pone uno contra Anthony Perkins, pero por pura curiosidad. A.H. Todo esto nos plantea la idea del pblico voyeur. Tenamos un poco tambin estas mismas sensaciones en Dial M for Murder. F.T. En efecto. Cuando Ray Milland tardaba en llamar a su mujer por telfono y pareca que el asesino quera abandonar el apartamento sin haber matado a Grace Kelly, el espectador pensaba: Con tal de que tenga un poco ms de paciencia. A.H. Es una regla general. Hemos hablado de esto a propsito del ladrn que se encuentra en una habitacin buscando en los cajones y por el cual el pblico siente simpata... Igualmente, cuando Perkins contempla el coche que se hunde en el lago, aunque haya dentro un cadver, cuando el automvil deja por un momento de hundirse, el pblico se dice Ojal el coche se hunda del todo. Es un instinto natural. F.T. Pero normalmente en sus pelculas el espectador es ms inocente porque tiembla por un hombre del que se sospecha injustamente. En Psycho, se empieza a temblar por una ladrona, despus se tiembla por un asesino y, finalmente, cuando nos enteramos de que este asesino tiene un secreto, deseamos que le detengan para enterarnos del desenlace de la intriga! A.H. Es que el espectador se identifica hasta ese punto? F.T. No se trata quizs de identificacin, pero el cuidado con el que Perkins ha borrado todas las huellas del crimen nos lo hace atrayente. Equivale a admitir a alguien que ha hecho bien su trabajo. Creo que, aparte de los ttulos de crdito, Sal Bass hizo dibujos para el film, no es cierto? A.H. Slo para una escena y no pude utilizarlos. Sal Bass deba hacer los ttulos de los crditos y, como el film le interesaba, le dej dibujar una escena, la del detective Arbogast subiendo la escalera antes de ser apualado. Durante el rodaje del film, estuve acostado dos das con fiebre, y como no poda ir al estudio, dije al operador y a mi ayudante que rodaran la subida de la escalera utilizando los dibujos de Sal Bass. No se trataba del asesinato, sino nicamente de lo que le precede, la subida de la escalera. Haba un plano de la mano del detective deslizndose por la barandilla y un travelling a travs de los barrotes de la escalera mostrando de lado los pies de Arbogast. Cuando vi la proyeccin de la escena, me di cuenta de que aquello no serva y fue una revelacin interesante para m. La subida de la escalera, planificada de esta manera no produca un sentimiento de inocencia, sino de culpabilidad. Estos planos hubieran servido si se hubiera tratado de un asesino que suba una escalera, pero el espritu de la escena se situaba en sentido opuesto. Recuerde los esfuerzos que hicimos para preparar al pblico para esta escena; dejamos establecido que haba una mujer misteriosa en la casa, dejamos establecido que esta mujer misteriosa haba salido de la casa y haba apualado a una muchacha mientras tomaba una ducha. Todo lo que poda provocar el suspense en la subida de la escalera del detective estaba implcito en estos elementos. Por consiguiente, debamos recurrir en este caso a la mxima sencillez; nos bastaba con presentar una escalera y un hombre que sube esta escalera de la manera ms simple posible. F.T. Estoy convencido de que el hecho de haber visto antes la escena mal rodada le ayud para indicar al

detective Arbogast la expresin adecuada. En francs, diramos: II arrive comme une fleur (Llega como una flor), y, por tanto, dispuesto a se faire cueillir (a dejarse cortar). A.H. No se trata exactamente de impasibilidad, sino casi de benevolencia. Por tanto, me serv de una sola toma de Arbogast que sube la escalera y, cuando se acerca al ltimo peldao, coloqu la cmara deliberadamente en lo alto por dos razones: la primera para poder filmar a la madre verticalmente, pues, si la mostraba de espaldas, hubiera dado la impresin de que ocultaba deliberadamente su rostro, y el pblico desconfiara. Desde el ngulo en que me situaba no pareca querer evitar que se viera a la madre. La segunda y principal razn para colocar la cmara tan alto era conseguir un fuerte contraste entre el plano general de la escalera y el primer plano de su cara cuando el cuchillo caa sobre l. Era exactamente como msica, fjese, la cmara en lo alto, con los violines, y de pronto, la gran cabeza, con los instrumentos de metal. En el plano encuadrado desde lo alto, tena a la madre que llegaba de improviso y el cuchillo que atacaba. Cortaba en el movimiento del cuchillo que cae y pasaba al primer plano de Arbogast. Le habamos pegado en la cabeza un tubito de plstico lleno de hemoglobina. En el momento en que el cuchillo se aproximaba a su rostro yo tiraba bruscamente de un hilo que liberaba la hemoglobina y de esta manera su rostro se inundaba de sangre, pero siguiendo un trazado ya previsto. Finalmente, caa hacia atrs en la escalera. F.T. Esta cada de espaldas por la escalera me ha intrigado mucho. En realidad, no cae verdaderamente. No se ven sus pies, pero la impresin que se tiene es que desciende la escalera a reculones, rozando levemente cada escaln con el extremo de los pies, un poco como lo hara un bailarn... A.H. Es una impresin perfecta, pero adivina cmo lo conseguimos? F.T. En absoluto. Comprendo que se trataba de dilatar la accin pero no s cmo lo hizo. A.H. Trucndolo. En primer lugar, rod con la Dolly el descenso de la escalera sin el personaje. Luego, coloqu a Arbogast en una silla especial y estaba, por tanto, sentado ante la pantalla de transparencia en la cual se proyectaba el descenso de la escalera. Entonces se mova la silla y Arbogast no tena ms que hacer unos gestos batiendo el aire con los brazos. F.T. Est completamente conseguido. Ms avanzada la accin del film, vuelve usted a utilizar la posicin ms alta para recoger a Perkins llevando a su madre a la cueva. A.H. S, y elev la cmara cuando Perkins sube la escalera. Entra en la habitacin y no se le ve, pero se le oye: Mam, es necesario que te baje al stano porque van a venir a vigilarnos. Luego, vemos a Perkins que baja a su madre a la stano. No poda cortar el plano porque el pblico tendra sospechas: por qu se retira la cmara de pronto? En ese momento, mantengo la cmara suspendida que sigue a Perkins cuando sube la escalera, entra en la habitacin y sale de cuadro, pero la cmara contina subiendo sin corte, y cuando estamos encima de la puerta la cmara gira, mira de nuevo hacia la escalera y, para que el pblico no se interrogue sobre este movimiento, le distraemos hacindole or una discusin entre la madre y el hijo. El pblico presta tal atencin al dilogo que ya no piensa en lo que hace la cmara, gracias a lo cual ahora estamos en la vertical y el pblico no se extraa de ver a Perkins transportando a su madre vista en vertical por encima de sus cabezas. Para m era apasionante utilizar la cmara para engaar al pblico, desviando su atencin. F.T. El asesinato de Janet Leigh a pualadas est tambin muy logrado. A.H. El rodaje dur siete das y tuvimos que realizar setenta posiciones de cmara para obtener cuarenta y cinco segundos de pelcula. Para esta escena me haban fabricado un maravilloso torso artificial con sangre que deba brotar bajo la presin del cuchillo, pero no me serv de l. Prefera utilizar a una muchacha, una modelo desnuda, que serva de doble a Janet Leigh. De sta, no se ven ms que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el resto est hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo no toca jams el cuerpo, todo est hecho en el montaje. No se ve jams ninguna parte tab del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralent ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al ralent no fueron acelerados despus, pues su insercin en el montaje da la impresin de velocidad normal. F.T. Es una escena de una violencia increble. A.H. Es la escena ms violenta del film y despus, a medida que la pelcula avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspense que vendrn despus. F.T. Es una idea ingeniosa y muy nueva. Al mismo asesinato, yo prefiero, por su musicalidad, la escena de la limpieza cuando Perkins maneja la escoba y la arpillera para borrar todas las huellas. La construccin total del

film me hace pensar en una especie de escalera de lo anormal; en el arranque, una escena de adulterio, luego un robo, despus un crimen, dos crmenes, y finalmente la psicopata; cada etapa nos hace subir un escaln. Es esto? A.H. S, pero para m Janet Leigh interpreta el papel de una burguesa corriente. F.T. Pero nos transporta hacia lo anormal, hacia Perkins y sus pjaros disecados. A.H. Los pjaros disecados me interesaron mucho como una especie de smbolo. Naturalmente, Perkins se interesa por los pjaros disecados porque l mismo ha disecado a su madre. Pero hay una segunda significacin, por ejemplo, con el bho; estos pjaros pertenecen al dominio de la noche, son acechadores y esto halaga el masoquismo de Perkins. Conoce bien a los pjaros y se sabe observado por ellos. Su propia culpabilidad se refleja en la mirada de esos pjaros que le vigilan y el motivo de que le guste la taxidermia es que su propia madre est llena de paja. F.T. De hecho, podra considerarse a Psycho como un film experimental? A.H. Tal vez. Mi principal satisfaccin es que la pelcula ha actuado sobre el pblico, y es lo que ms me interesaba. En Psycho, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unin de los trozos del film, la fotografa, la banda sonora y todo lo que es puramente tcnico podan hacer gritar al pblico. Creo que es para nosotros una gran satisfaccin utilizar el arte cinematogrfico para crear una emocin de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al pblico. No es una gran interpretacin lo que ha conmovido al pblico. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al pblico. Lo que ha emocionado al pblico era el film puro. F.T. Es verdad... A.H. Y sta es la razn por la cual mi orgullo relacionado con Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas, a usted y a m, ms que todos los films que yo he rodado. No conseguir tener con nadie una verdadera discusin sobre este film en los trminos que empleamos en este momento. La gente dira: Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeos, no haba personajes... Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al pblico a reaccionar de una manera emocional. F.T. Emocional, s... fsica. A.H. Emocional. Me es igual que se piense que se trata de un pequeo o de un gran film. No lo emprend con la idea de hacer una pelcula importante. Pens que poda divertirme realizando una experiencia. El film no ha costado ms que ochocientos mil dlares y he ah en lo que consista la experiencia: Puedo hacer un largometraje en las mismas condiciones que un film de televisin? Utilic un equipo de televisin para rodar con mayor rapidez. Slo hice ms lento el ritmo de rodaje cuando rod la escena del asesinato bajo la ducha, la escena de la limpieza y una o dos ms que sealaban el transcurso del tiempo. Todo lo dems fue rodado como la televisin. F.T. S que usted mismo produjo Psycho. Ha tenido la pelcula mucho xito? A.H. Psycho no ha costado ms que ochocientos mil dlares y ha recaudado hasta ahora unos trece millones de dlares. F.T. Es formidable! Es su mayor xito hasta el momento? A.H. S, y me gustara que usted hiciese un film que le produjera tanto a travs del mundo. Es un dominio en el que hay que estar contento de su trabajo desde el punto de vista tcnico, no necesariamente desde el punto de vista del guin. En un film de este gnero, es la cmara la que hace todo el trabajo. Pero naturalmente, no se consiguen necesariamente las mejores crticas, pues los crticos no se interesan ms que por el guin. Hay que dibujar la pelcula como Shakespeare construa sus obras, para el pblico. F.T. Psycho es tanto ms universal cuanto que es un film mudo en su cincuenta por ciento. Contiene dos o tres rollos sin ningn dilogo. Ha debido de ser bastante fcil de doblar y de subtitular A.H. S. S. En Tailandia, no s si usted est al corriente, no utilizan ni subttulos ni doblaje, suprimen simplemente el sonido, y un hombre, que est de pie al lado de la pantalla, dice todos los papeles de la pelcula con una voz distinta. The Birds (Los pjaros) F.T. Cmo conoci la novela corta de Daphne du Maurier Los pjaros? Antes de que fuera editada o

despus? A.H. La le en una de esas antologas que se titulan Alfred Hitchcock presenta! Luego, me enter de que haban intentado adaptar The Birds para la radio y la televisin sin conseguirlo. F.T. Antes de decidirse a adaptarla a la pantalla, intent usted asegurarse de que los problemas tcnicos con los pjaros podran solucionarse? A.H. En absoluto. Ni siquiera me lo plante. Le la novela y me dije: He aqu algo que podemos hacer, pues hagmoslo. No hubiera rodado la pelcula si se hubiera tratado de buitres o de pjaros de presa; lo que me agrad es que se trataba de pjaros corrientes, pjaros de todos los das. Comprende este estado de nimo? F.T. Tanto ms cuanto que est basado, de nuevo, en su principio de partir de lo ms pequeo para ir a lo ms grande, tanto desde un punto de vista plstico como intelectual. Despus de haber presentado a simpticos y dciles pjaros que arrancan los ojos de los hombres debe hacer usted una historia de flores cuyo perfume envenena a la gente...! A.H. No, no! Hay que presentar flores que se comen a los hombres. F.T. Desde 1945, cuando se habla del fin del mundo se piensa enseguida en la bomba atmica. Era inesperado reemplazar la bomba por millares de pjaros... A.H. sta es la razn por la cual el escepticismo con relacin a la posible catstrofe est expresado por la anciana ornitloga; es una reaccionaria, una conservadora, y no puede creer que podra ocurrir algo grave con los pjaros. F.T. Hizo usted bien en no dar las causas y motivos de la accin agresiva de los pjaros. El film es claramente una especulacin, una fantasa. A.H. As es precisamente como lo vea yo. F.T. Supongo que la idea de los pjaros que agreden a la gente en el campo le fue inspirada a Daphne du Maurier por hechos reales, no es cierto? A.H. S, eso ocurre de vez en cuando y est originado por una enfermedad de los pjaros, concretamente por la rabia, pero era demasiado horrible para ponerlo en la pelcula, no cree? F.T. Demasiado horrible, sin duda, y seguramente menos bonito. A.H. Mientras rodaba en Bodega Bay, le una pequea noticia en un peridico de San Francisco que hablaba de unos cuervos que haban atacado a unos corderos y aquello ocurra muy cerca del lugar en que rodbamos. Me entrevist con un campesino que me explic cmo los cuervos haban descendido para matar a sus corderos, atacndoles a los ojos, y esto me inspir la muerte del granjero, con los ojos arrancados. El film comienza en San Francisco, con nuestros dos personajes principales, y les hago ir despus a Bodega Bay. La casa y la granja las construimos, reconstituyendo fielmente las habitaciones existentes; era una vieja granja rusa, edificada en 1849, pues en aquella poca algunos rusos vivan en esta parte de la costa y, a ocho millas de Bodega, se encuentra una ciudad que se llama precisamente Sebastopol, al norte de la baha. Cuando los rusos ocupaban Alaska, bajaban hasta all para pescar focas. F.T. En el gnero de pelculas que usted suele hacer hay algo particularmente ingrato, porque el pblico acostumbra sentir placer vindolas, pero tiene tendencia a demostrar que no es ingenuo y esto le obliga, a veces, a hacer ascos a su placer. A.H. S, en efecto. Van al cine, se sientan y dicen: Mustreme. Luego, sienten deseo de anticipar: Adivino lo que va a suceder. Y yo me veo obligado a recoger su desafo: Ah, s! Conque eso cree? Bueno, vamos a ver. En The Birds (Los pjaros) he procedido siempre de tal manera que el pblico no pueda adivinar cul ser la escena siguiente. F.T. Yo no creo que se intente anticipar tanto en The Birds. Lo nico que se adivina es que los ataques de los pjaros van a hacerse cada vez ms graves. En la primera parte se contempla un film normal, psicolgico, y slo el ltimo plano de cada escena evoca la amenaza de los pjaros. A.H. Deba hacerlo de esta manera porque el pblico se siente influido por la publicidad, los artculos, las crticas... El pblico oye hablar de la pelcula por los rumores que se pasan unos a otros. No quiero que se impaciente esperando los pjaros, pues entonces no prestara bastante atencin a la historia de los personajes. Esas alusiones al final de cada escena, es como si dijera al pblico: Tenga paciencia, tenga paciencia. Ya vienen. Ahora bien, seguramente hay matices que permanecern desapercibidos, pero son totalmente necesarios pues enriquecen el conjunto y le dan ms fuerza. Al comienzo del film, tenemos a Rod Taylor en la

tienda en que se venden los pjaros. Atrapa el canario que se haba escapado, lo devuelve a su jaula y, sonriente, dice a Tippi: Te devuelvo a tu jaula dorada, Melanie Daniel. Aad esta frase durante el rodaje, porque pens que serva para definir al personaje de la muchacha rica y mimada. De esta manera, luego, durante el ataque de las gaviotas al pueblo, cuando Melanie Daniel se refugia en la cabina telefnica, mi intencin es mostrar que es como un pjaro en una jaula. No se trata de una jaula dorada, sino de una jaula de desdicha, y esto seala tambin el comienzo de su prueba de fuego. Asistimos a la inversin del viejo conflicto entre los hombres y los pjaros y esta vez los pjaros estn fuera y el ser humano est en la jaula. Ahora bien, cuando ruedo cosas como sta, no espero que el pblico lo comprenda del todo. F.T. Aunque la metfora no se haga consciente, la escena est ah, con toda su potencia. En el mismo orden de ideas, me parece perfecto haber rodado el dilogo de la escena de la pajarera en torno a la bsqueda de los pjaros de amor love birds, porque despus el film pondr en escena pjaros de odio. A lo largo del film estas referencias a los love birds tienen un carcter muy irnico. A.H. Irnico y necesario, porque el arnor sobrevive a todas estas pruebas, no? Al final, antes de subir al automvil, la nia pregunta: Puedo llevarme los pjaros de amor? Y con ello queda demostrado que algo bueno sobrevive a travs de esa pareja de love birds. F.T. Cada vez que el dilogo alude a los pjaros de amor, esto se produce precisamente en el interior de una escena en que acaba de hablarse de las relaciones amorosas, no slo con la madre, sino tambin con la maestra; se utiliza constantemente en un doble sentido. A.H. Y ello demuestra claramente que la palabra amor es una palabra eminentemente sospechosa! F.T. La construccin de la historia es perfecta porque respeta las tres unidades de la tragedia clsica: unidad de lugar, de tiempo y de accin. Toda la accin transcurre en Bodega Bay en dos das, los pjaros son cada vez ms numerosos y cada vez ms violentos. El principio del relato era excelente desde el mismo punto de partida, aunque supongo que debi de resultar muy difcil escribir el guin. A.H. Me gustara exponerle las emociones que sent... Siempre me he vanagloriado de no leer nunca el guin mientras ruedo una pelcula. Me s completamente de memoria el film. Siempre he tenido miedo de improvisar en el plat, porque en ese momento, aunque hay tiempo para tener nuevas ideas, no lo hay para examinar la calidad de estas ideas. Hay demasiados obreros, electricistas y tramoyistas, y soy muy escrupuloso en lo que se refiere a los gastos intiles. Realmente, me siento incapaz de hacer como esos directores que hacen esperar a todo un equipo mientras ellos permanecen sentados pensando, no podra jams hacer una cosa parecida. Pero durante el rodaje de The Birds me sent muy agitado, lo que resulta raro, pues normalmente bromeo mucho durante el rodaje y suelo tener un humor excelente. Por la noche, cuando volva a casa y me reuna con mi mujer, continuaba estando emocionado, nervioso. Sucedi algo que era totalmente nuevo para m: me puse a estudiar el guin durante el rodaje, y lo encontr lleno de imperfecciones. La crisis por la que pas despert en m algo nuevo desde el punto de vista creador. Llev a cabo algunas improvisaciones. Por ejemplo, toda la escena del ataque exterior a la casa, del cerco de la casa por los pjaros que no se ven, fue improvisada en el estudio. Nunca me haba ocurrido esto, pero no tard en decidirme y dibuj rpidamente los distintos movimientos de los personajes en la habitacin. Decid hacer que la madre y la nia se movieran en busca de un refugio. Ahora bien, no haba refugio ninguno para ellas. Pero les orden que hicieran varios movimientos contradictorios para que se movieran como animales, como ratas que huyen en todas direcciones. En cuanto a Melanie Daniel, la film deliberadamente a distancia, pues quise demostrar que se apartaba... de nada. De qu iba a apartarse? Est cada vez ms acorralada contra la pared. Retrocede, se aleja, pero ni siquiera sabe de qu se aleja. Todo esto se me ocurri enseguida, de una manera fcil, llevado por el estado emocional en que me encontraba. Empec entonces a reconsiderar otros momentos de la pelcula. Despus del primer ataque en la habitacin, cuando los gorriones caen por la chimenea, el sheriff llega a la casa y discute con Mitch; el sheriff es un hombre escptico que no cree ms que en lo que ven sus ojos: Ah, s. Estos gorriones han penetrado por la chimenea? Dicen que les atacaron? Ustedes creen? Estudi la escena y me dije: Es estpida, es una escena pasada de moda, y no conviene que la hagamos as, y la transform. Tom la decisin de presentar a la madre a travs de los ojos de Melanie. La escena arranca con todo el grupo de personajes, el sheriff, Mitch, la madre y Melanie al fondo. Toda la escena consistir, por tanto, en el paso del punto de vista objetivo al punto de vista subjetivo. El sheriff dice, poco ms o menos: Si, s, es un gorrin. Y de un grupo de rostros estticos,

aislamos el de la madre, que se destaca y que se convierte en una forma mvil; se pone de rodillas para limpiar el suelo y este movimiento hacia abajo hace que todo el inters se centre en el personaje de la madre. Y ahora es cuando volvemos a Melanie y la puesta en escena va a adoptar el punto de vista de Melanie. Melanie contempla a la madre. La cmara muestra ahora a la madre que circula por la habitacin en distintas posiciones para recoger los objetos rotos y las tazas de t; se pone en pie para nivelar el cuadro, y un pjaro muerto cae de detrs del cuadro. Los planos de reaccin de Melanie, que observa cada gesto de la madre, la recogen evolucionando de manera sutil, comenzando aqu, yendo un poco ms all y subiendo hasta all. Los movimientos de Melanie, y su expresin, indican la creciente inquietud que siente por la madre, por la conducta extraa de la madre. Toda esta visin de la realidad es algo que slo pertenece a Melanie y por eso se rene con Mitch y le dice: Creo que voy a quedarme aqu esta noche. Para reunirse con Mitch debe atravesar la estancia; pero la recojo siempre en primer plano durante este trayecto, pues la inquietud y el inters que siente en esos momentos exigen que conservemos la misma dimensin de la imagen en la pantalla. Si cortara situndome ms lejos de ella, en una forma menos concreta, cuanto ms me alejara de ella ms disminuira la preocupacin de Melanie. Emocionalmente, la dimensin de la imagen es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una identificacin con el pblico. Y Melanie representa al pblico en la escena, cuyo significado es el siguiente: Mira, la madre de Mitch se est trastornando un poco. Otro momento de improvisacin es cuando la madre llega a la granja, entra en la casa y llama al granjero antes de ver la habitacin asolada y el cadver del granjero. Cuando lo rodaba, me dije: Todo esto es ilgico; llama al granjero, que no contesta, y una mujer en esta situacin no insistira ms y saldra de la casa. Ahora bien, yo necesitaba que permaneciera dentro de la casa. Por eso, imagin que la mujer viese en la pared cinco tazas de t rotas, que cuelgan de unos garfios sostenidas nicamente por sus asas. F.T. El espectador comprende la significacin de las tazas rotas al mismo tiempo que ella, pues en la escena precedente hemos visto a la madre de Mitch recogiendo otras tazas rotas despus del primer ataque. Es una idea extraordinaria desde un punto de vista visual. Me ha explicado las partes improvisadas en Los pjaros, pero quisiera preguntarle ahora si ha rodado escenas que estaban en el guin y que, luego, haya suprimido en el montaje. A.H. Slo una cosa o dos despus del descubrimiento por la madre del cadver del granjero. En primer lugar, haba una escena de amor entre la muchacha y el muchacho. Suceda al mismo tiempo que la madre iba a llevar a la nia a la escuela. Melanie se pone el abrigo de pieles sobre los hombros y, a lo lejos, ve a Mitch que est quemando los cadveres de los pjaros. Se acerca a l y gira a su alrededor. Cuando l ha terminado de quemar los pjaros, se acerca y en su rostro puede verse que desea estar junto a ella. De pronto, da media vuelta y entra en la casa. Qu es lo que no marcha? Melanie se siente decepcionada y yo filmo esta decepcin para mostrar que Melanie se interesa de verdad por Mitch y para subrayar la importancia de que l no ha completado su trayecto hacia ella. Pero el muchacho vuelve a salir de la casa y dice: Me he puesto una camisa limpia, porque la que llevaba ola a pjaros viejos... Despus, la escena continuaba dentro de un estilo de comedia sobre el tema: por qu hacen los pjaros esto? Mientras bromeaban, daban toda clase de hiptesis y sugeran que los pjaros tenan un jefe que era un gorrin que, desde una plataforma, se diriga a todos los pjaros dicindoles: Pjaros del mundo entero, unios! Nada tenis que perder sino vuestras plumas. F T. Era una buena idea... A.H. Y la escena prosegua, evolucionaba, cobraba un tono grave y se terminaba con un beso. Luego, volvamos a la madre que llegaba de la granja, trastornada. Yo quera presentar a la pareja volvindose a besar y, en ese momento, en el rostro de la madre un leve gesto de contrariedad. No se sabe si realmente ha visto el beso o no, pero su comportarniento posterior da la impresin de que s. Por tanto, en el estado anterior del film, el dilogo de la escena siguiente en la habitacin entre la madre y Melanie era ligeramente distinto de lo que es ahora, ya que suprim esta escena de amor. La idea que inspir esta escena era que esta mujer, Jessica Tandy, incluso cuando ms profunda era su emocin, tras haber visto al granjero muerto con los ojos arrancados, era, antes que nada, una madre posesiva y el amor hacia su hijo dominaba en ella a todo lo dems. F.T. Pero, entonces, qu razn tiene haber cortado todo ese pasaje? A.H. Porque me di cuenta de que esta escena de amor daba un ritmo lento a la historia. Tema que los

comentarios del pblico sobre el film le hicieran sentirse impaciente y que se dijera: S, est bien, que vengan los pjaros, dnde estn los pjaros? Por esta razn, despus que la gaviota hiere por primera vez a Melanie en la frente, tuve el cuidado de colocar una gaviota muerta que va a estrellarse contra la puerta de la maestra por la noche, luego algunas gaviotas que se colocan en los hilos telegrficos cuando la muchacha se marcha por la tarde a la casa, y todo esto era como si susurrara al pblico: Los pjaros llegarn, van a llegar, no se preocupen. Pens que si hubiera dejado esta larga escena de amor entre la chica y el chico, el pblico se hubiera impacientado e irritado. F.T. En este sentido, hay una escena que, la primera vez que vi la pelcula, me pareci un poco larga, y cuya importancia no comprenda del todo; es la escena del caf del pueblo despus de los primeros ataques... A.H. En efecto, no es muy necesaria, pero pens que despus del ataque de las gaviotas contra los nios en la fiesta de cumpleaos, la cada de los gorriones por la chimenea, los ojos arrancados al granjero y el ataque de los cuervos a la salida de la escuela, el pblico debera descansar un momento antes de volver a marchar hacia el horror. En esta escena del caf, hay tranquilidad, risas, el borracho que se inspira en los personajes de Sean O'Casey, y, sobre todo, la anciana ornitloga; soy de su opinin de que la escena resulta un poco larga, pero, despus de todo, siempre he pensado que no tiene importancia que una escena sea larga con tal de que despierte el inters del pblico. Si el pblico est interesado, la escena ser siempre muy corta, pero si se aburre, siempre ser demasiado larga. F.T. Cuando cuenta con una escena de suspense, de espera muda, usted se instala en ella de manera majestuosa, con gran autoridad, gracias a un estilo de planificacin que le es absolutamente personal, pocas veces previsible y siempre eficaz, y yo lo considero un poco como su secreto profesional... Pienso, por ejemplo, en la escena que precede a la salida de la escuela... A.H. Examinemos esta escena que tiene lugar en el exterior de la escuela, cuando Melanie Daniel est sentada y, tras ella, los cuervos van reunindose. Melanie, preocupada, entra en la escuela para avisar a la maestra. La cmara entra con ella y, un poco despus, la maestra dice a los nios: Ahora vais a salir y cuando os pida que echis a correr, correris. Llevo la escena hasta la puerta, luego corto para recoger a los cuervos solos, todos reunidos, y me quedo con ellos, sin cortar y sin que nada suceda, durante treinta segundos. Entonces, el pblico se pregunta: Qu pasa con los nios? Dnde estn? Y en cuanto se empieza a or el ruido de los pasos de los nios echando a correr, todos los pjaros se levantan y se les ve pasar por encima del tejado de la escuela antes de lanzarse contra los nios. La vieja tcnica para conseguir el suspense en esta escena hubiera consistido en dividirla ms; primero se hubiera mostrado a los nios saliendo de la clase, luego pasaramos a los cuervos que esperan, despus a los nios que bajan la escalera, ms tarde a los cuervos que se preparan, luego a los nios que salen de la escuela, despus a los pjaros que echan a volar, luego a los nios que corren, y, finalmente, a los nios atacados, pero en la actualidad esta manera de contar me parece pasada de moda. Por la misma razn, cuando la muchacha espera en el exterior de la escuela mientras fuma un cigarrillo, la cmara permanece con ella durante cuarenta segundos; mira a su alrededor y ve un cuervo, contina fumando y, cuando mira de nuevo, ve a todos los pjaros reunidos. Coloqu la cmara a esa altura por tres razones. La primera, que es la principal, para presentar el comienzo de la cada de las gaviotas sobre el pueblo. La segunda, consiste en que quera presentar en la misma imagen la exacta topografa de la baha de Bodega, con la ciudad al fondo, el mar, la costa y la gasolinera en llamas. La tercera, para escamotear las fastidiosas operaciones de extincin del fuego. Por otra parte, ste es un principio que es vlido siempre que hay que rodar una accin confusa y molesta, o simplemente cuando se quiere evitar el entrar en detalles. Por ejemplo, cuando el empleado de la gasolinera es herido por la gaviota, todo el mundo se precipita en su auxilio y contemplamos la escena desde lejos, desde el interior del caf y desde el punto de vista de Melanie Daniel. En realidad, la gente que ayuda al hombre de la gasolinera deberan haber levantado al hombre mucho ms rpidamente, pero yo necesitaba un tiempo ms prolongado para que surgiera el suspense en relacin con el reguero de gasolina que empieza a extenderse por la calzada. En otros casos, tal vez ocurra lo contrario y nos mantendremos alejados de una accin lenta para que dure menos tiempo. F.T. Lo que equivale a resolver problemas de tiempo jugando con el espacio, no es as? A.H. S, ya hemos hablado de eso: si la puesta en escena existe en el cine es, o bien para contraer el tiempo, o

bien para dilatarlo, segn nuestras necesidades, a voluntad. F.T. A propsito de la gaviota que atraviesa la pantalla y va a golpear contra la cabeza del hombre de la gasolinera, cmo era posible que se la pudiera dirigir de manera tan precisa? A.H. Era una gaviota viva que arrojbamos desde una plataforma muy alta, fuera de cuadro, y adiestrada para ir de un lugar a otro pasando justo por encima de la cabeza del hombre. En cuanto al hombre, era un especialista en movimientos, un doble, y exager su reaccin para hacernos creer que la gaviota le hera. F.T. Es el principio de los felices puetazos en las escenas de peleas? A.H. S. Cree que hice bien al decidir que la maestra fuera muerta por los pjaros? F.T. No asistimos a su muerte, lo vemos despus. Para ser franco, es una cuestin que no me plante. Cul era su idea? A.H. Teniendo en cuenta lo que los pjaros hacan a la poblacin, comprend que era una persona condenada; por otra parte, se sacrifica para proteger a la hermana del hombre que ama. se es su gesto final. En una primera versin del guin, permaneca en la casa hasta el final de la pelcula; era ella la que suba al granero, quien sufra el ltimo ataque y era ella quien resultaba herida y a la que se llevaban en coche. No poda permitrmelo, pues haba un personaje principal, Tippi Medren, y era la que deba pasar por las ltimas pruebas, ya que la pelcula contaba precisamente su experiencia. F.T. Una discusin sobre Los pjaros sera incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay msica de fondo, pero los sonidos de los pjaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas. A.H. Cuando rod la escena del ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no tenamos todava los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso ped que me trajeran un pequeo tambor al estudio, un micrfono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego, ped a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos msicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o tambin cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de msica. Y esto fue lo que utilizamos para toda la pelcula. No haba msica. F.T. Cuando la madre encuentra el cadver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar... Lo hizo para valorizar los ruidos? A.H. La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El inters sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y fuera. Por eso, precisamente, encuadr a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano slo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pnico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensin de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agona, el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacamos algo experimental con todos esos sonidos autnticos, que estilizbamos luego con el fin de extraer de ellos un mayor dramatismo. Por ejemplo, recuerda usted que cuando llega la camioneta mojamos la carretera para evitar el polvo, pues quera que la camioneta slo levantara polvo a la vuelta? F.T. Lo recuerdo perfectamente y, adems del polvo, del tubo de escape sala mucho humo. A.H. Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa para m el frenes de la madre. En la escena anterior presentbamos a una mujer arrebatada por una violenta emocin. Esta mujer monta en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emocin. No slo la imagen, sino tambin el sonido, deben contener esta emocin, y por eso lo que se oye no es un simple ruido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito. F.T. De todas las maneras, usted siempre ha trabajado mucho la banda sonora de sus pelculas y precisamente de una forma dramtica; se oyen a menudo ruidos que no se corresponden con la imagen que se ve, sino que evocan voluntariamente una escena anterior, etc. Habra mil ejemplos que podran citarse... A.H. Cuando termino el montaje de un film, dicto a una secretaria un verdadero guin de efectos sonoros. Contemplamos el film rollo a rollo y voy dictando al paso todo lo que deseo or. Hasta este film, siempre se

trataban de sonidos naturales, pero ahora, gracias al sonido electrnico, no debo slo indicar los sonidos que hay que conseguir, sino describir minuciosamente su estilo y su naturaleza. Por ejemplo, cuando Melanie, encerrada en la buhardilla, es atacada por los pjaros, tenamos muchos sonidos naturales, movimientos de alas, pero los estilizamos para conseguir una mayor intensidad. Era necesario lograr una ola amenazadora de vibraciones en lugar de un sonido que tuviera un nico nivel, para crear una variacin en el interior del ruido, una asimilacin del sonido desigual de las alas. Naturalmente, me tom la licencia dramtica de no hacer gritar en absoluto a los pjaros. Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar lo que sera su equivalente transpuesto en dilogo. Lo que yo quera conseguir en la buhardilla era un sonido que significara lo mismo que si los pjaros dijeran: Ahora, estis en nuestras manos. Y caeremos sobre vosotros. No tenemos necesidad de lanzar gritos de triunfo, no necesitamos encolerizarnos, vamos a cometer un asesinato silencioso. Esto es lo que los pjaros estn diciendo a Melanie y es lo que consegu de los tcnicos de sonido electrnico. En cuanto a la escena final, cuando Rod Taylor abre la puerta de la casa y por primera vez ve los pjaros que se pierden hasta el infinito, ped un silencio, ahora bien, no cualquier silencio: un silencio electrnico de una monotona capaz de evocar el ruido del mar cuando se oye desde muy lejos. Transpuesto en dilogo de pjaros, el sonido de este silencio artificial quiere decir lo siguiente: No estamos todava listos para atacaros, pero nos preparamos. Somos como un motor que ronronea. Pronto arrancaremos. Esto es lo que debe comprenderse con sonidos tan suaves, pero el murmullo es tan frgil que no est uno seguro de orlo o de imaginarlo. F.T. Hace tiempo, en un peridico, le que, para gastarle una broma, Peter Lorre le haba regalado cincuenta canarios, cuando se embarcaba usted para un crucero, y que se veng de l envindole telegramas nocturnos con noticias de los canarios, uno a uno. Recuerdo esta ancdota a propsito de Los pjaros. Esta broma es autntica o fue inventada por un periodista? A.H. No es una historia autntica. Se me adjudican muchas bromas que no he hecho y, sin embargo, hace tiempo era muy aficionado a ellas. Por ejemplo, una vez que celebrbamos un cumpleaos de mi mujer, dimos una cena a una docena de personas en el jardn de un restaurante. Para esta ocasin, haba reclutado a una dama aristocrtica, ya de cierta edad, con una elegancia refinada y de aspecto muy orgulloso, colocndola en el lugar de honor. La dama era cmplice en el asunto. Despus, no le hice ningn caso. Los invitados llegaron unos tras otros, miraban la mesa en la que slo estaba sentada la anciana y todo el mundo me preguntaba: Pero quin es esa anciana? Y yo contestaba: No lo s. Slo los camareros estaban al tanto de lo que suceda, y mi mujer les preguntaba: Pero qu ha dicho, nadie le ha hablado? Y ellos contestaban: Esa seora nos ha dicho que ha sido invitada por Mr. Hitchcock. Cuando me preguntaban, yo me obstinaba en la misma contestacin: Yo no s quin es. Todos la observaban, todos se preguntaban: Pero quin es... bueno, debemos saber... Estbamos en pleno banquete cuando un escritor dio un puetazo en la mesa y dijo: Es un gag. Entonces, todas las miradas se dirigieron hacia la anciana seora y el escritor mir entonces a otro convidado, un joven que alguien haba llevado consigo, y le dijo: Y usted tambin es un gag! Me gustara volver a repetir esta broma y llevarla todava ms lejos. Comprometera a una mujer de este tipo en un banquete y la presentara a mis invitados como mi ta. Y la falsa ta me dira: Podra tomar una copa? A lo que yo contestara, delante de todo el mundo: No, no, ya sabes lo mal que te sienta el alcohol y no debes beber. Entonces la ta se alejara de m con expresin muy triste y se ira a sentar a su rincn. Todos los invitados se sentiran entonces a disgusto, molestos por esta historia. Un poco despus, la ta se levantara y se acercara a m con mirada suplicante y yo le contestara en alta voz: No, no, no merece la pena que me mires as... Y, adems, con tu actitud molestas a todo el mundo. Y la pobre anciana exclamara: Ah, ah! Todos los presentes se sentiran realmente de ms, no sabran dnde mirar y mi falsa ta se pondra a llorar suavemente. Finalmente, yo le dira: Escucha, nos ests estropeando la velada, vamos, haz el favor de volver a tu habitacin. No hice jams esta broma, pues tengo demasiado miedo de que alguien me pegue. Torn Curtain (Cortina rasgada) F.T. Cmo se le ocurri la idea de Torn Curtain (Cortina rasgada)? A.H. La desaparicin de los dos diplomticos ingleses, Burgess y MacLean, que abandonaron su pas y se fueron a Rusia, me lo inspir. Me hice la siguiente pregunta: qu pens de todo esto la seora MacLean? sta es la causa de que el primer tercio del film est casi totalmente presentado desde el punto de vista de la muchacha hasta que tiene lugar el enfrentamiento dramtico entre ellos dos en la habitacin del hotel de Berln.

Luego, adopto el punto de vista de Paul Newman y presento el asesinato impremeditado en que se ve obligado a participar y sus esfuerzos para llegar hasta el profesor Lindt y para arrancarle el secreto, antes de que el crimen sea descubierto. Finalmente, la ltima parte la constituye la huida de la pareja. Como ve, el film se divide claramente en tres partes. La historia se desarroll de esta manera con bastante naturalidad, pues respet su topografa lgica; para asegurarme de que todo esto sera exacto, antes de iniciar el guin, realic el mismo trayecto que los personajes. Fui a Copenhague, luego, utilizando una lnea de aviacin rumana, me present en el Berln Oriental, en Leipzig, de nuevo al Berln Oriental y finalmente en Suecia. F.T. En efecto, la divisin de la historia en tres partes es muy clara, pero le confieso que el film me gusta ms a partir del segundo acto. La primera parte me interesa poco, pues tengo la sensacin de que el pblico adivina las cosas no slo antes que Julie Andrews, sino incluso antes de tener la informacin debida. A.H. Estoy de acuerdo con usted sobre este punto. A partir del momento en que Newman dice a Julie Andrews: T te vuelves a Nueva York y yo me voy a Suecia, el pblico no se lo cree, pues le he dado ya indicios sobre la extraa conducta del joven sabio. Sin embargo, todo esto deba estar expuesto correctamente, aunque no fuera ms que para los espectadores que vern el film por segunda vez y que entonces se darn cuenta de que no les hemos engaado. Naturalmente, cuando la muchacha se entera de que su prometido ha adquirido un billete para Berln Oriental y exclama: Pero eso est tras el teln de acero!, los espectadores van por delante de nosotros, pero yo no creo que est mal, pues lo que se preguntan, sobre todo, es cul va a ser la reaccin de la muchacha. F.T. Hasta ah, estoy de acuerdo, y es la parte siguiente la que pongo en cuestin, el largo perodo de tiempo durante el cual la muchacha cree que su prometido es un traidor, mientras que ni un solo espectador se lo cree. A.H. Indudablemente, pero prefera comenzar la historia partiendo de un misterio para evitar un comienzo de film que he utilizado otras veces y que se ha convertido en un convencionalismo: el hombre a quien se confa una misin. No quera volver a hacerlo. En cada uno de los James Bond hay una escena de este tipo; un hombre le dice: Querido 007, va a presentarse all y har esto... En realidad, esta escena yo la he hecho, pero tiene lugar por sorpresa, a la mitad del film, y es la discusin sobre el tractor con el granjero, un poco antes de que ocurra el asesinato. F.T. El asesinato de Gromek en la granja es, desde luego, la escena ms intensa, la que apasiona ms al pblico. Es muy salvaje y al mismo tiempo muy realista, sin msica. A.H. Con esta escena muy larga de asesinato quise, en primer lugar, ir en contra del convencionalismo. Normalmente, en las pelculas, un asesinato ocurre muy rpidamente: una cuchillada, un disparo de fusil, el personaje del asesino ni siquiera se toma la molestia de examinar el cuerpo para ver si la vctima est muerta o no. Por eso se me ocurri que haba llegado el momento de demostrar cuan difcil, penoso y largo resulta matar a un hombre. Gracias a la presencia del taxista delante de la granja, el pblico admite que este asesinato debe ser silencioso y, por tanto, no puede hacerse ningn disparo en esa situacin. De acuerdo con nuestro viejo principio, el asesinato debe ser realizado con los medios que nos sugieren el lugar y los personajes. Estamos en una granja y es una granjera la que mata, por consiguiente, utilizamos instrumentos domsticos: el caldero lleno de sopa, un cuchillo para trinchar, una pala y finalmente elhorno de gas! F.T. Y el colmo del realismo, la hoja del cuchillo se rompe en la garganta de Gromek! Hay varias cosas muy hermosas en esta escena de asesinato, los planos de detalles de muy corta duracin recogiendo la mano de Gromek que golpea contra la chaqueta de Newman de manera amenazadora, los golpes que da la granjera con la pala en las piernas de Gromek y tambin los dedos de ste que golpean en el aire antes de quedarse inmviles, cuando su cabeza est en el hornillo de gas. En relacin con el guin del film he observado dos cambios importantes: la supresin de una escena en una fbrica entre Berln y Leipzig y la simplificacin de la secuencia del autocar: sta es muy larga en el guin y llena de detalles extraordinarios. A.H. Tuve que comprimir el episodio del autocar porque no habra podido sostener la tensin. En un principio, se trata de una escena que comprime el tiempo, creando la ilusin de un largo trayecto. Dirig toda esta secuencia imaginando que el autocar es un personaje. Se trata, por consiguiente, de un buen autocar que ayuda a nuestra pareja a huir. Quinientos metros tras l hay un mal autocar que puede causar la perdicin del bueno. Ahora bien, no estoy contento de la calidad tcnica de las transparencias de esta escena. Como medida

econmica, mand rodar este background a un operador alemn, pero hubiera sido preciso enviar a un equipo americano. F.T. Es que este material de transparencias no se hubiera podido rodar en carreteras americanas? A.H. No, por la entrada en la ciudad al final de la secuencia, cuando se ven los tranvas, etc. Quitando esta dificultad, le gust la fotografa de la pelcula? F.T. S, est muy bien. A.H. Constituye para m un cambio radical. Es una luz proyectada sobre grandes superficies blancas y hemos rodado todo a travs de una gasa gris. Los actores preguntaban: dnde estn las luces? Hemos conseguido casi el ideal que consistira en filmar con la luz natural. F.T. Y la famosa escena de la fbrica, la suprimi antes o despus del rodaje? A.H. Despus. La rod y es excelente, muy impresionante. La suprim del montaje final por razones de longitud y tampoco estaba contento con la manera en que la interpret Newman. Como ya sabe usted, Paul Newman es un actor que pertenece al mtodo, y por ello no se contenta con echar miradas neutras, esas miradas que me permiten realizar el montaje de una escena. En lugar de mirar simplemente hacia el hermano de Gromek, hacia el cuchillo y hacia el trozo de embutido, interpreta la escena en el estilo de mtodo, con una emocin excesiva y siempre volviendo la cabeza. En el montaje pude arreglar esto, pero, finalmente, suprim la escena, a pesar del entusiasmo que suscitaba a mi alrededor, por razones de longitud del film y tambin recordando los problemas que tuve con Secret Agent. En Secret Agent, que rod en Inglaterra hace treinta aos, tena muy buenas escenas, pero todas estas cosas bonitas se han perdido porque el film fue un fracaso. Por qu? Porque al personaje principal se le encargaba que cometiera un asesinato que le repugnaba y el pblico no poda identificarse con un personaje tan amargo. Y tema con Torn Curtain caer en la misma trampa, sobre todo en la escena de la fbrica. Sin embargo, estaba contento con el actor que interpreta a Gromek. Para interpretar el papel de su hermano, le transform mucho, le hice teirse de blanco el cabello, que utilizara gafas y que cojeara. Todo el mundo en el rodaje me dijo: Pero no se parece nada al otro. Las gentes que me rodeaban pensaban que el pblico deba tener la impresin de ver al gemelo del muerto. Yo les contest: Especie de cretinos, si hacemos de Gromek II el sosias de Gromek I, el pblico dir simplemente: mira, es el mismo hombre! Ya ve cmo todo el mundo piensa siempre de una manera convencional, en clis. En fin, la escena era muy buena. Voy a hacer que le enven este fragmento a Pars. F.T. Ah.s? A.H. S, ese trozo de film para usted, se lo regalo. F.T. Oh, muchas gracias! Lo ver y se lo dar a Henri Langlois para la Cinmathque francaise.

Frenzy (Frenes) En el Londres actual, un manaco sexual estrangula mujeres con una corbata. A los quince minutos, Hitchcock nos revela la identidad de este asesino, que nos haba presentado en la segunda secuencia del relato. Un segundo personaje, cuya historia seguimos, va a ser acusado de estos asesinatos; ser localizado, perseguido, arrestado y condenado: le veremos durante hora y media debatirse como una mosca presa en una tela de araa. Frenes es la combinacin de dos tipos de pelculas: aquellas en las que Hitchcock nos invita a seguir el itinerario de un asesino: La sombra de una duda, Pnico en la escena, Crimen perfecto y Psicosis y aquellas otras en las que describe los tormentos de un inocente perseguido: 39 escalones, Yo confieso, Falso culpable y Con la muerte en los talones. En Frenes se encuentra este mundo hitchcockiano cerrado como una pesadilla, donde los personajes se conocen entre ellos: el asesino, el inocente, las vctimas, los testigos, ese mundo reducido a lo esencial donde cada conversacin de tienda o de bar gira precisamente sobre los asesinatos en cuestin, un mundo hecho de coincidencias tan metdicamente ordenadas que se recortan vertical y horizontalmente: Frenes ofrece la imagen de un crucigrama sobre el tema del asesinato. En mayo de 1972 me encontr a Hitchcock antes del Festival de Cannes, donde iba a presentar Frenes. Me pareci envejecido, cansado y nervioso, pues estaba siempre muy emocionado en vsperas de ensear una nueva pelcula, como si fuera un joven que va a examinarse. Habindome pedido la televisin que recuperara para

aquella circunstancia mi papel de entrevistador, le pregunt a Hitchcock: F.T. Usted siempre ha hecho pelculas estilizadas. No echa de menos el cine en blanco y negro? A.H. No, me gusta el color. Es cierto que hice Psicosis en blanco y negro para no ensear la sangre roja en el asesinato de Janet Leigh bajo la ducha. Por otra parte, desde que existe color, los decorados representan un problema difcil. Los contrastes violentos, por ejemplo un lujo ultrajante o una ultrajante miseria, pueden expresarse en la pantalla con precisin y nitidez. Por el contrario, si se quiere mostrar un apartamento medio, es difcil dar veracidad a ese decorado de apartamento, se corre el riesgo de conseguir algo impreciso. F.T. Hace algunos aos las audacias cinematogrficas: erotismo, violencia, poltica, llegaban de la produccin europea. Hoy en da el cine americano ha superado a Europa en insolencia y libertad de expresin. Qu piensa de esto? A.H. Creo que es la consecuencia del clima moral y de la manera de vivir que imperan en los Estados Unidos. Tambin es consecuencia de los acontecimientos que hacen evolucionar a los cineastas y al pblico, aunque hace mucho tiempo que el cine americano aborda los temas sociales y polticos. Adems, sin atraer a masas de espectadores. F.T. Es usted favorable a que se ensee cine en las universidades ? A.H. A condicin de que se ensee cine desde Mlis, que se aprenda a hacer pelculas mudas, pues no hay mejor ejercicio. A menudo el sonoro slo ha servido para introducir el teatro en los estudios. El peligro es que tanto los jvenes como los menos jvenes, con mucha frecuencia se creen que se puede ser director sin saber dibujar un decorado o hacer un montaje. F.T. Segn su concepcin, una pelcula debe hacer pensar en la pintura, en la literatura o en la msica? A.H. Lo esencial es conmover al pblico y la emocin nace de la manera de contar la historia, de la manera de yuxtaponer las secuencias. Tengo la impresin de ser un director de orquesta, un sonido de trompeta correspondera a un primer plano y un plano largo sugerira una orquesta tocando en sordina; ante bellos paisajes, y utilizando colores y luces, soy como un pintor. En cambio, desconfo de la literatura: de un buen libro no sale necesariamente una buena pelcula. F.T. Cree usted que las antiguas normas: protagonista simptico, final feliz, siguen siendo vlidas? A.H. No. El pblico ha cambiado; ya no hay necesidad del beso final. F.T. Por qu no rueda usted hoy los aspectos que le interesaron en el pasado y que los productores no quisieron financiar en aquel momento? A.H. La bsqueda de la rentabilidad contina vigente. Aunque quisiera hacer, escribir, rodar, financiar yo mismo una pelcula, no podra hacerlo debido a las exigencias de los sindicatos. F.T. Prefiere rodar un guin con situaciones fuertes y personajes no muy profundos o a la inversa? A.H. Prefiero las situaciones fuertes. Es ms fcil visualizarlas. Para estudiar un personaje, con frecuencia se necesitan demasiadas palabras. El asesino de Frenes es simptico, es la situacin lo que le hace inquietante. F.T. En 1956 obtuvo un gran xito con la segunda versin de El hombre que saba demasiado, de la que haba rodado la primera versin veintids aos antes. Si considerara en la actualidad el rodaje de otro remake, cul de sus antiguas pelculas escogera? A.H. El enemigo de las rubias, que rod en 1926. Una familia londinense se pregunta si no ha alquilado una habitacin a Jack el Destripador. Excelente historia filmada sin ningn sonido, de la que se hicieron a continuacin dos versiones sin m. F.T. Propondra usted reformas en cuanto a la concesin de los Oscars? A.H. Habra que concederlos cada tres meses, lo cual me parece difcil. El inconveniente de la frmula actual es que los premios siempre van a parar a las pelculas realizadas entre septiembre y el 31 de diciembre! F.T. Hace algunos aos la vida cotidiana era banal y lo extraordinario estaba en las pelculas. Hoy, lo extraordinario est en la vida: los secuestros polticos de aviones, los escndalos, los asesinatos de jefes de Estado... Cmo puede un director de pelculas de suspense y espionaje competir con la vida en 1972? A.H. Nunca un reportaje sobre un acontecimiento cualquiera en un peridico cualquiera causar tanto impacto como una pelcula. Las catstrofes slo les ocurren a los otros, a gente que uno no conoce. Una pantalla hace entrar en contacto inmediatamente con el asesino, con su vctima, por la que uno pasa miedo, ya que se ha convertido en alguien a ojos de esa persona. Accidentes de automvil hay miles todos los das. Si su hermano es la vctima, entonces comienza a interesarle. Un hroe de cine debe convertirse en nuestro hermano o en nuestro

enemigo si la pelcula est conseguida. F.T. Frenes es su primera pelcula europea despus de veinte aos. Cules son las diferencias entre el trabajo en Hollywood y el trabajo en Inglaterra? A.H. Cuando entro en los estudios, bien sea en Hollywood o en Londres, y cuando las pesadas puertas se cierran tras de m, no hay ninguna diferencia. Una mina de carbn es siempre una mina de carbn. Una semana despus, cuando volv a ver a Hitchcock al regreso de Cannes, haba rejuvenecido quince aos. Frenes haba sido magnficamente acogida en el Festival y Hitchcock, radiante, reconoca entonces que haba pasado mucho miedo. Ahora saba que esa pequea pelcula cuyo presupuesto total estaba por debajo de los dos millones de dlares sera rentable, y hara olvidar al estudio los pobres resultados artsticos y financieros de Topaz, que haba rodado sin creer en ella. Por primera vez, con Frenes, Hitchcock haba renunciado a las heronas con encanto y sofisticadas, cuyo mejor ejemplo sigue siendo Grace Kelly, para recurrir a mujeres de la vida cotidiana y que estaban admirablemente escogidas: Barbara Leigh-Hunt, Anna Massey, Vivien Merchant y Billie Whitelaw; ellas aportaban un nuevo realismo a la obra de Hitchcock, reforzaban el aspecto cambiante, cargaban de plausibilidad e incluso de crueldad este nuevo cuento macabro del que estaba excluido todo sentimiento. El reparto masculino era menos afortunado. El rostro del inocente injustamente sospechoso (John Finch), expresando esencialmente una especie de enfurruamiento egosta, no contaba con la simpata del pblico. En cuanto al malo (Bob Rusk), era demasiado blando como para causarnos miedo. Sin embargo, Frenes desprende un encanto innegable, probablemente porque Hitchcock la rod -despus de la pesadilla de Topaz- en un estado de euforia: iba a celebrar pronto sus cincuenta aos en el cine y, acompaado de Alma, plant su cmara en Covent Carden en el Londres popular y tan vivo de su juventud. Hitchcock haba dicho con frecuencia: Ciertos directores filman trozas de vida, yo filmo trozos de pastel, y Frenes, con su aspecto totalmente britnico, se manifest efectivamente como un pastel hecho en casa por un gastrnomo septuagenario convertido en el young boy director de sus comienzos. Tres meses ms tarde, Hitchcock compr los derechos de otra novela inglesa, The Rainbird Pattern, de Victor Canning, cuya accin iba a trasladar a Los ngeles y San Francisco. Fue mientras trabajaba con Ernest Lehman en el guin de esta pelcula -que iba a convertirse primero en Deceit y posteriormente en La tramacuando Hitchcock debi sufrir, mediante intervencin quirrgica, la colocacin de un marcapasos. No tengo la intencin de ser indiscreto mencionando esto porque, entre todas las personas, periodistas o amigos que visitaron a Hitchcock a partir de 1975, pocas son a las que Hitchcock no les ense ese aparato mdico, abriendo su camisa, enseando el objeto rectangular instalado bajo la piel de su pecho, y diciendo separando las slabas: Est previsto para funcionar durante diez aos, fijando sus ojos en el interlocutor para estudiar su reaccin. Se sabe que el marcapasos sirve para regular los latidos del corazn; funciona con una batera y asegura al corazn setenta latidos por minuto, su funcionamiento debe ser comprobado una vez al mes... por telfono. Basta con llamar al nmero del Medical Center de Seattle (o de Chicago en el caso de Hitchcock) y posar el receptor del telfono contra el pecho para ser tranquilizado inmediatamente sobre el estado del corazn. Cuando el visitante saba todo sobre el funcionamiento del marcapasos, Hitchcock se dedicaba a su deporte favorito: contar su prxima pelcula escena por escena para probarse a s mismo que la construccin era slida y que tena la historia completa en su cabeza. En La trama, lo que ms le interesaba era el paso de una figura geomtrica a otra. Primero, dos historias paralelas que van aproximndose, se entremezclan para formar una sola al final del relato. Esta construccin le excitaba y le daba la impresin de afrontar una dificultad desconocida para l. En La trama nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos diferentes. La primera pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su cmplice (Bruce Derm), un taxista que, aprovechndose de su trabajo, va a obtener discretamente aqu y all pruebas circunstanciales que su amiga, a continuacin, har como si las hubiera adivinado. La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su amiga (Karen Black) cuyo pasatiempo consiste en secuestrar a importantes personalidades y a liberarlas a cambio de diamantes que disimulan entre los abalorios de una araa de su casa. La historia se vuelve muy clara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado por la falsa vidente, por encargo de una anciana que quiere hacerle su heredero, no es otro que el joyero-raptor. Hay que esperar a la ltima bobina para asistir a la movida confrontacin de los cuatro personajes.

La trama, estrenada en Estados Unidos y en Europa durante el verano de 1976, fue bien acogida por la prensa, y algo menos por el pblico. En esta pelcula totalmente americana -en la que, una vez ms, la debilidad del malo era la de la pelcula- Hitchcock volva a la mezcla secuestro movido y humor que le haba supuesto el xito de varias de sus pelculas inglesas de antes de la guerra. Todo el mundo coincidi en alabar la interpretacin de Bruce Dern y, sobre todo, la de Barbara Harris, maravilla de invencin y de gracia en el papel de Blanche Tyler, la falsa vidente. Lamentablemente, rpidamente se vio que La trama no fue un xito. Como con Topaz, fue necesario cortar, en las copias en circulacin en Estados Unidos, una pequea secuencia de suspense que haca rer al pblico americano. Creo que las copias europeas estn ms de acuerdo con el montaje original. Al contrario de lo que se cree, los artistas que tienen fama de ser expertos en el arte de suscitar y de controlar la publicidad hecha alrededor de su nombre y de su obra, la mayora de las veces se expresan con sinceridad. Incluso se puede pensar que, cuanto ms bromean ms sinceros son, como Salvador Dal cuando deca que las dos cosas que ms amaba en el mundo eran el dinero y su mujer. En el momento de la aparicin de La trama en Nueva York, vi a Hitchcock en la televisin norteamericana, ante una treintena de periodistas especializados. Todos le manifestaban respeto y benevolencia, no tanto porque les hubiera gustado su pelcula nmero 53 sino porque, pasados los setenta aos, un director, si todava est en activo, goza de eso que podra llamarse la inmunidad crtica. En un momento determinado, un periodista levant el dedo y pregunt: Cuando se tienen 76 aos, se levanta uno por la maana y se llama Alfred Hitchcock, qu es lo que se siente? La pregunta no era genial pero me encant la respuesta: Cuando la pelcula funciona, es muy agradable, cuando no funciona, uno se siente miserable. Hitchcock, despus de La trama, no tard en sentirse miserable y pronto me lleg una carta suya a Montpellier, donde yo estaba rodando El amante del amor: ... En este momento busco desesperadamente un tema. Ahora, como se dar cuenta, usted es libre de hacer todo lo que quiera. Pero yo no puedo hacer ms que lo que se espera de m, es decir, una pelcula policaca o de suspense, y es esto lo que encuentro difcil de hacer. Se dira que todos los guiones hablan de neonazis, de palestinos que luchan contra los israelitas, y todo eso. Lamentablemente, ninguno de estos temas comporta un conflicto humano. Cmo situar a un combatiente rabe en una comedia? Esto no existe, como tampoco un soldado israelita divertido. Describo estos temas porque llegan a mi mesa para que los examine. Algunas veces me digo que la mejor comedia o el mejor drama podran ser realizados justamente aqu, en mi despacho, con Peggy, Sue y Alma. El nico problema con esta idea es que una de ellas debera ser asesinada, cosa que sentira enormemente. .. (Extracto de una carta fechada el 20 de octubre de 1976). Truffaut, Francois EL CINE SEGN HITCHCOCK Alianza Editorial Madrid, 1974

El gabinete del Doctor Caligari LA CUMBRE DEL EXPRESIONISMO ALEMN El checo Hans Janowitz, uno de los dos autores de la pelcula Das Kabinett des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari), fue criado en Praga, la ciudad donde la realidad se funde con los sueos y los sueos devienen visiones de horror. Cierto anochecer de octubre de 1913 este joven poeta caminaba por una feria en Hamburgo, tratando de encontrar una muchacha cuya belleza y maneras lo haban atrado. Las tiendas de la feria cubran el Reeperbahn, conocido por cualquier marinero como uno de los mejores lugares de placer del mundo entero. En la vecindad, sobre el Holstenwall, se levantaba el gigantesco monumento a Bismarck, de Lederer, como un centinela de los barcos de la baha. Buscando a la muchacha, Janowitz sigui hasta un oscuro parque que bordeaba el Holstenwall la frgil huella de una risa que l crey le perteneca. Esa risa, que aparentemente era un seuelo para atraer al joven, se perdi en algn lugar de la foresta. Cuando, poco despus, el joven parti, otra sombra, oculta hasta entonces en los arbustos, emergi repentinamente como si tambin siguiera el rastro de aquella risa. Al cruzarse con esa sombra misteriosa, Janowitz alcanz a verla fugazmente: pareca un burgus comn. La oscuridad sepult al hombre, haciendo imposible su seguimiento. A1 da siguiente, grandes titulares de los diarios anunciaban: Horrible crimen sexual en el Holstenwall. La joven Gertrude... asesinada. La oscura intuicin de que Gertrude podra haber sido la muchacha de la feria llev a Janowitz al entierro de la vctima. Durante la ceremonia, tuvo la repentina sensacin de descubrir al asesino, que an no haba sido apresado. El sospechoso tambin pareci reconocerlo. Era el burgus, la sombra entrevista en los arbustos. Carl Mayer, coautor con Janowitz de Caligari, naci en Graz, capital de una provincia austraca donde su padre -un rico comerciante- habra progresado si no lo hubiera obsesionado la idea de transformarse en un jugador cientfico. En lo mejor de su vida vendi sus bienes y se fue, armado con un sistema infalible, a

Montecarlo; pocos meses despus reapareci, sin un centavo, en Graz. Bajo el peso de esa catstrofe, el padre monomanaco ech a la calle al joven Carl, de diecisis aos, y a sus tres hermanos menores, terminando por suicidarse. Apenas un muchacho, Carl se hizo cargo de los tres nios. Mientras viajaba por Austria, vendiendo barmetros, cantando en coros y haciendo de extra en teatros de campaa, fue cobrando progresivo inters por el trabajo escnico. Durante esos aos de nmada no hubo rama de la produccin teatral que no explorara; fueron aos plenos de experiencias, muy tiles para su futura carrera de poeta cinematogrfico. A comienzos de la guerra, el joven Mayer se ganaba el sustento en cafs de Munich dibujando sobre postales retratos de Hindenburg. Posteriormente, durante la guerra -nos dice Janowitz-, fue reiteradamente sometido a exmenes mentales. Parece que Mayer haba desarrollado una particular aversin contra los psiquiatras militares de alta graduacin encargados de su caso. La guerra haba terminado. Janowitz, que desde la declaracin haba sido oficial de infantera, volvi hecho un pacifista convencido, animado por el odio contra una autoridad que haba llevado a la muerte a millones de hombres. Senta que la autoridad absoluta era mala de por s. Se instal en Berln, donde conoci a Carl Mayer, y pronto descubri que este joven excntrico que jams haba escrito una lnea participaba de sus puntos de vista revolucionarios. Por qu no expresarlos en la pantalla? Intoxicado con las pelculas de Wegener, Janowitz crey fervientemente que este nuevo medio podra servir para poderosas revelaciones poticas. Con juvenil entusiasmo, los amigos se embarcaron en infinitas discusiones que giraban en torno a la aventura de Janowitz en Holstenwall, as como alrededor del duelo mental de Mayer con los psiquiatras. Esas experiencias parecan evocarse y complementarse recprocamente. Despus de esas discusiones, la pareja sola caminar por las noches irresistiblemente atrada por la feria ruidosa y deslumbrante de Kantstrasse. Era una jungla brillante, con ms de infierno que de paraso, pero un paraso para quienes haban canjeado los horrores de la guerra por el terror de la necesidad. Un anochecer, Mayer arrastr a su compaero a un espectculo que lo haba impresionado. Bajo el ttulo de Hombre o mquina presentaba a un joven vigoroso que consumaba milagros de fuerza en un estado de aparente estupor. Actuaba como si estuviera hipnotizado. Lo ms extrao era que acompaaba sus hazaas con exclamaciones que impresionaban a los espectadores subyugados como premoniciones significativas. Todo proceso creador tiene un momento en que una sola experiencia ms basta para integrar todos los elementos en un todo. La misteriosa figura del hombre poderoso proporcion esa experiencia. Una noche, presenciando el espectculo, los amigos visualizaron el argumento original de Caligari. Escribieron el libro en seis semanas. A1 definir la parte que cada uno tom en el trabajo, Janowitz dijo de s, que fue el padre que plant la semilla y Mayer la madre que la concibi y madur. A1 final se present un pequeo problema: los autores no saban cmo llamar al protagonista, un psiquiatra modelado sobre el archienemigo de Mayer durante la guerra. La solucin la dio un libro raro, Cartas desconocidas de Stendhal. Mientras Janowitz hojeaba su hallazgo ley que Stendhal, recin llegado del frente de batalla, haba conocido en La Scala de Miln a un oficial llamado Caligari. El nombre agrad a ambos autores por igual. Su narracin est ubicada en una ficticia ciudad del norte de Alemania, prxima a la frontera holandesa, significativamente llamada Holstenwall. Un da llega una feria a la ciudad, con calesitas y nmeros de espectculos, entre stos el del Dr. Caligari, fantasmagrico hombre de anteojos que presentaba al sonmbulo Cesare. A fin de conseguir un permiso Caligari va a la Municipalidad, donde es altaneramente tratado por un funcionario arrogante. Al da siguiente, el funcionario aparece muerto en su habitacin, lo que no es bice para que la gente disfrute de las diversiones de la feria. Junto con muchos curiosos, Francis y Alan -dos estudiantes enamorados de Jane, hija de un mdico- entran en la tienda del Dr. Caligari y ven a Cesare salir lentamente de una caja vertical en forma de atad. Caligari anuncia al pblico impresionado que el sonmbulo contestar preguntas sobre el futuro. Alan, excitado, pregunta cunto vivir. Cesare abre la boca, parece estar dominado por el terrible poder hipntico de su amo. Hasta el amanecer, contesta. Al alba, Francis se entera de que su amigo ha sido apualado exactamente de la misma manera que el funcionario. El estudiante, sospechando de Caligari, persuade al padre de Jane para que colabore con l en una investigacin. Con una orden de allanamiento, ambos entran en el vagn de Caligari y le exigen que corte el trance de su mdium. Per en ese mismo momento son reclamados por la polica para que, en la comisara, presencien el interrogatorio de un criminal sorprendido en el acto de asesinar a una mujer, y que niega frenticamente ser el autor de los otros dos asesinatos. Francis contina espiando a Caligari y, al caer la noche, mira subrepticiamente a travs de la ventana del

vagn. Pero mientras cree estar viendo a Cesare yaciendo en su caja, ste en realidad irrumpe en el dormitorio de Jane, levanta su pual para atravesar a la joven que duerme, la mira, tira el arma y huye por techos y caminos llevndose a la muchacha despavorida. Alcanzado por el padre de Jane, la abandona. Mientras la muchacha es transportada a su casa, el raptor solitario muere exhausto. Jane, en aparente contradiccin con lo que cree Francis, insiste en haber reconocido a Cesare, mientras Francis se aproxima otra vez al vagn de Caligari para esclarecer el torturante misterio. Los dos policas que lo acompaan toman la caja en forma de atad, y Francis extrae un mueco que finga ser el sonmbulo. Aprovechndose del descuido de los investigadores, Caligari logra escapar. Busca refugio en un manicomio. El estudiante lo sigue, requiere al director del establecimiento para averiguar por el fugitivo, y queda horrorizado: el director y Caligari son una y la misma persona. La noche siguiente -estando el director dormido- Francis y tres mdicos del manicomio a quienes aqul ha revelado el caso revisan su oficina y descubren material que prueba plenamente la culpabilidad de Caligari. En una pila de libros encuentran uno que trata de un empresario teatral llamado Caligari que, en el siglo dieciocho, viajaba por el Norte de Italia hipnotizando a su mdium Cesare para matar gente; durante la ausencia de ste, Caligari lo sustitua con un mueco de cera para engaar a la polica. La prueba principal es el archivo clnico del director; demuestra que, al querer verificar las facultades hipnticas de Caligari, su deseo creci hasta hacerse obsesin y que, cuando le fue confiado un sonmbulo, no pudo resistirse a la tentacin de repetir con ste aquellos juegos terribles. Haba adoptado la identidad de Caligari. Para hacerle admitir sus crmenes, Francis enfrenta al director con el cadver de su instrumento, el sonmbulo. Tan pronto el monstruo se da cuenta de que Cesare est muerto, comienza a desvariar. Personal de la casa lo reduce con una camisa de fuerza. Este cuento de horror, con el espritu de E.T.A. Hoffmann, era una historia abiertamente revolucionaria. En ella, como lo indica Janowitz, l y Carl Mayer estigmatizaron intencionalmente la omnipotencia de una autoridad estatal que se manifestaba en la generalizacin del servicio militar obligatorio y las declaraciones de guerra. El gobierno alemn, durante la guerra, pareci a los autores el prototipo de tal voraz autoridad. Sbditos del imperio austrohngaro, estaban en mejor situacin que muchos ciudadanos del Reich para penetrar las tendencias fatales inherentes al sistema alemn. El personaje de Caligari encarna esas tendencias; representa la autoridad ilimitada que deifica el poder por el poder mismo y que para satisfacer su ansia de dominacin viola cruelmente los valores y derechos humanos. Actuando como un puro instrumento, Cesare es, ms que un criminal culpable, una vctima inocente de Caligari. As es como los autores lo han entendido. Segn el pacifista Janowitz, haban creado a Cesare con el oscuro designio de retratar al hombre comn al que, bajo la presin del servicio militar obligatorio, se le ensea a matar y a ser muerto. El sentido revolucionario de la historia se revela inequvocamente al final, al presentar a Caligari como el psiquiatra: la razn maneja al poder irracional, la autoridad vesnica es simblicamente abolida. En el teatro contemporneo se expresaban ideas semejantes, pero los autores de Caligari las transfirieron a la pantalla, sin incluir ninguno de los panegricos en que incurran muchos dramas expresionistas respecto del Hombre nuevo, liberado de la autoridad. Sucedi un milagro: Erich Pommer, alta autoridad de la Decla-Bioscop, acept ese inslito, si no subversivo, guin cinematogrfico. Era un milagro? Toda vez que en aquellos tiempos, los primeros de la posguerra, prevaleca la conviccin de que slo podan conquistarse los mercados extranjeros con realizaciones artsticas, la industria cinematogrfica alemana estaba ansiosa de experimentar en el campo del espectculo estticamente calificado. El arte logr conquistar la exportacin y la exportacin signific salvacin. Partidario ardiente de esa doctrina, Pommer tena adems una intuicin incomparable para los valores cinematogrficos y las exigencias populares. Sin parar mientes en si Pommer haba captado el sentido de la extraa historia, Janowitz y Mayer se asociaron con aqul, que, por cierto, haba percibido la atmsfera preparada y las interesantes posibilidades escnicas. Era un promotor nato que manejaba lo cinematogrfico y lo comercial con igual aptitud y, por encima de todo, se especializaba en estimular las energas creadoras de directores a intrpretes. En 1923, Ufa lo nombra jefe de toda su produccin. Sus actividades entre bambalinas habran de dejar su marca en el cine prehitleriano. Pommer eligi a Fritz Lang para dirigir Caligari, pero en medio de las discusiones preliminares Lang recibi la orden de terminar su serie Die Spinnen; los distribuidores de esta serie urgan su finalizacin. El sucesor de Lang fue el doctor Robert Wiene. Dado que su padre, otrora famoso actor de Dresde, haba enloquecido hacia fines de su vida, Wiene no estaba totalmente incapacitado para hacerse cargo del caso del Dr. Caligari. Sugiri, en completa armona con lo planeado por Lang, un cambio esencial en la historia original, cambio contra el cual

los autores protestaron violentamente. Pero nadie los apoy. El cuento original era una suma de horrores; la versin de Wiene lo transforma en una quimera urdida y narrada por el trastornado Francis. Para consumar esa transformacin, se altera el nudo de la historia original, presentando a Francis como un loco. La pelcula Caligari se inicia con el primero de los episodios que componen el esquema de la narracin. Se muestra a Francis sentado en el banco del parque de un manicomio escuchando el confuso balbuceo de otro enfermo. Movindose lentamente, como una aparicin, pasa al lado de ambos una enferma asilada: es Jane. Francis le dice a su compaero: Lo que me ha pasado con ella es an ms extrao de lo que te ha ocurrido. Te lo contar. Se cierra luego esa imagen y aparece otra de Holstenwall, donde se desarrolla la historia original que, como hemos visto, termina con la identificacin de Caligari. Despus de otro fundido, comienza el segundo y ltimo episodio de la historia. Francis, terminada su narracin, sigue a su compaero de vuelta al asilo donde se mezcla con un conjunto de figuras tristes; entre ellas Cesare, quien totalmente ausente acaricia una florecilla. El director del manicomio, persona de aspecto dulce y comprensivo, se rene con los locos. Perdido en el torbellino de sus alucinaciones, Francis confunde al director con el personaje de pesadilla que ha creado y acusa a ese demonio imaginado de ser un demente peligroso. Grita y lucha enfurecido con los enfermeros. La escena se traslada a una sala de enfermos donde se ve al director colocndose unos anteojos de carey, que inmediatamente le cambian el aspecto: pareciera ser Caligari quien examina al postrado Francis. Se quita los anteojos y, todo dulzura, dice a sus colaboradores que Francis cree que l es Caligari. Ahora que entiende el caso de su paciente, termina diciendo el director, podr curarlo. Y el pblico se retira con ese mensaje promisorio. Janowitz y Mayer tenan razones para enfurecerse por el cambio de la historia: perverta, a inclusive inverta, sus intenciones intrnsecas. Mientras que la narracin original expona la locura inherente a la autoridad, el Caligari de Wiene glorificaba a sta y condenaba a su antagonista como loco. De tal manera, un film revolucionario se transform en conformista, siguiendo el modelo usual de declarar demente a un individuo normal, aunque perturbado, y envindolo a un manicomio. Indudablemente, este cambio resultaba no tanto de las predilecciones personales de Wiene como de su instintivo sometimiento a las necesidades de la pantalla; las pelculas, al menos las comerciales, estn condenadas a satisfacer los deseos de las masas. En su nueva versin, Caligari ya no era una obra que expresaba de la mejor manera posible sentimientos caractersticos de la intelligentsia, sino una pelcula con la que se pretenda estar dcilmente en armona con los sentimientos y deseos de las clases menos educadas. Si es cierto que en los aos de posguerra la mayora de los alemanes tendan ansiosamente a retirarse de un spero mundo exterior al intangible reino del alma, la versin de Wiene era, ciertamente, ms consistente con su actitud que la historia original, porque, al guardar el original en una caja, esa versin reflejaba fielmente el enclaustramiento general. En Caligari (y otras pelculas de la poca), el recurso de una historia en partes no era slo una forma esttica, sino que tena tambin un contenido simblico. Significativamente, Wiene evit mutilar la propia historia original. Aun cuando Caligari se haba convertido en un film conformista, conservaba y subrayaba ese argumento revolucionario, como la fantasa de un loco. La frustracin de Caligari apareca como perteneciente a las experiencias psicolgicas. De esa forma, la pelcula de Wiene sugiere que durante su replegamiento dentro de s mismos los alemanes fueron movidos a reconsiderar su creencia tradicional en la autoridad. Hasta la masa de obreros socialdemcratas refren su accin revolucionaria; pero al mismo tiempo pareca haberse preparado una revolucin psicolgica en las profundidades del alma colectiva. La pelcula refleja este doble aspecto de la vida alemana, acoplando una realidad en la cual la autoridad de Caligari triunfa con una alucinacin en que la misma autoridad es derrocada. No podra darse mejor configuracin de smbolos para aquel levantamiento contra las propensiones autoritarias que aparentemente tena lugar bajo el exterior de una conducta que repudiaba la rebelda. Janowitz sugiri que los escenarios para Caligari fueran diseados por el pintor a ilustrador Alfred Kubin, precursor de los surrealistas, que haca invadir un escenario inocente con fantasmas imponentes y surgir del subconsciente visiones de torturas. Wiene apel al recurso de telas pintadas; pero prefiri, en lugar de Kubin, a tres artistas expresionistas: Hermann Warm, Walter Rhrig y Walter Reimann. Eran adictos al grupo Sturm de Berln que, por vas de la revista Sturm, de Herwarth Walden, promova el expresionismo en todos los campos del arte. Si bien la literatura y la pintura expresionistas se haban desarrollado aos antes de la guerra slo consiguieron

un pblico despus de 1918. En este sentido, el caso de Alemania evoca en parte el de la Rusia Sovitica, donde, durante el corto perodo del comunismo de guerra, diversas corrientes de arte abstracto gozaron de un verdadero apogeo. Para un pblico revolucionalizado el expresionismo pareca combinar la negacin de las tradiciones burguesas con la fe en las fuerzas del hombre para modelar libremente la sociedad y la naturaleza. Por ello pudo el expresionismo haber significado un hechizo para tantos alemanes, perturbados por la quiebra de su universo. Las pelculas deben ser dibujos a los que se da vida: sta era la frmula de Hermann Warm en la poca en que l y sus dos compaeros diseadores construan el mundo del Dr. Caligari. De acuerdo con sus creencias, las telas y decorados de Caligari abundaban en complejos de formas dentadas y agudas, con fuertes reminiscencias de modelos gticos. Obras de un estilo que por entonces se haba tornado casi un amaneramiento, esos complejos sugeran casas, paredes, panoramas. Excepcin hecha de algunos deslices o concesiones -algunos backgrounds contradecan la convencin pictrica de una manera muy directa, mientras que otros apenas la respetaban-, los decorados lograron una perfecta transformacin de los objetos materiales en ornamentos emocionales. Con sus chimeneas oblicuas sobre un disloque de techos, sus ventanas con formas de flechas y cometas y sus arabescos en forma de rbol, que ms que rboles eran amenazas, Holstenwall evocaba aquellas visiones de ciudades extraas que el pintor Lyonel Feininger recordaba en sus composiciones filosas y cristalinas. Por otra parte, el sistema ornamental se expanda, en Caligari, por el espacio, anulando su aspecto convencional por medio de sombras pintadas de manera inarmnica respecto de los efectos luminosos y de lineamientos zigzagueantes concebidos para negar todas las reglas de la perspectiva. Ahora el espacio se resolva en un plano chato, o bien aumentaba sus dimensiones para llegar a ser lo que un escritor denomin el universo estereoscpico. Como elemento esencial de los decorados se introdujeron los letreros, que eran suficientemente adecuados si se tiene en cuenta la ntima relacin entre aqullos y el dibujo. En una escena, el deseo del psiquiatra loco de imitar a Caligari se materializa con caracteres nerviosos que dicen: Debo transformarme en Caligari, palabras que aparecen ante sus ojos en el camino, en las nubes, en la copa de los rboles. La incorporacin de seres humanos y sus movimientos en la textura de esos ambientes era tremendamente difcil. De todos los actores, slo los dos protagonistas parecan realmente ser creaciones de la imaginacin de un dibujante. Werner Krauss, en el papel de Caligari, tena el aspecto de un mago fantasmal, entrelazando l mismo las lneas y sombras por las cuales andaba, y cuando el Cesare de Conrad Veidt se desplazaba a lo largo de una pared, era como si sta lo hubiera exudado. Un viejo enano y los anticuados ropajes de la multitud contribuan a arrancarla de la realidad y hacerla participar de la vida extraa de las formas abstractas. Si Decla hubiera decidido mantener la historia original de Mayer y Janowitz tal como era, esos dibujos a los que se dio vida la hubieran expresado a la perfeccin. Como abstracciones expresionistas estaban animados por el mismo espritu revolucionario que movi a los dos escritores a acusar a la autoridad la clase de autoridad reverenciada en Alemania por excesos inhumanos. No obstante, la versin de Wiene repudi ese significado revolucionario de la puesta en escena expresionista o, al menos, lo puso, como la propia historia original, entre parntesis. En la pelcula Caligari el expresionismo parece ser slo la traduccin adecuada de la fantasa de un demente en trminos visuales. As fue como muchos crticos alemanes contemporneos comprendieron y gustaron los gestos y decorados. Uno de los crticos deca con suficiente ignorancia: La idea de expresar las creaciones de los cerebros enfermos... por medio de pelculas expresionistas no slo est bien concebida, sino tambin bien realizada. Aqu este estilo tiene derecho a existir y demuestra ser el resultado de una slida lgica. En su triunfo, los filisteos olvidaron un hecho importante: si bien Caligari estigmatizaba las chimeneas oblicuas como locura, nunca restableci las perpendiculares como normales. Los ornamentos expresionistas tambin rebasan el episodio final de la pelcula, en el cual, desde el punto de vista filisteo, las perpendiculares tendran que haber caracterizado el triunfo de la realidad convencional. En consecuencia, el estilo de Caligari estaba tan lejos de pintar la demencia como lo estaba de transmitir mensajes revolucionarios. Qu funcin asumi realmente? Durante los aos de posguerra, el expresionismo fue frecuentemente considerado como la expresin de experiencias y sensaciones primitivas. El hermano de Gerhart Hauptmann, Carl, distinguido poeta y escritor con inclinaciones expresionistas, adopt esta definicin y se preguntaba cmo podan formularse mejor las

manifestaciones espontneas de un alma profundamente agitada. Sostena que mientras el lenguaje moderno est demasiado pervertido para cumplir ese cometido, el film o bioscopio, como l lo denominaba brinda una oportunidad singular para exteriorizar la fermentacin de la vida interior. Claro est, deca, el bioscopio slo debe considerar los gestos de cosas y seres humanos que son realmente animados. Las opiniones de Carl Hauptmann elucidan el estilo expresionista de Caligari. Este tena por funcin caracterizar el fenmeno en la pantalla como fenmeno del alma, funcin que preanunciaba su sentido revolucionario. Haciendo de la pelcula una proyeccin externa de hechos psicolgicos, la concepcin expresionista simboliza de una manera mucho ms efectiva que por el recurso de la historia fragmentada la mencionada retraccin general, el encerrarse en la propia concha, que ocurri en la Alemania de posguerra. No es accidental que, en cuanto ese proceso colectivo fue eficaz, se singularizara ms de una pelcula notable por el use de actitudes y escenarios extraos de estilo expresionista. Variet, de 1925, mostraba sus ltimas huellas. A causa de su carcter estereotipado, esas actitudes y decorados eran como unos letreros callejeros familiares, por ejemplo: Hombres trabajando. Slo que aqu las inscripciones eran diferentes. El letrero deca: Alma trabajando. Despus de una intensa campaa que culmin en el desconcertante anuncio: Usted debe transformarse en Caligari, Decla present la pelcula en febrero de 1920 en el Marmorhaus de Berln. Entre las crticas periodsticas, que fueron unnimes en elogiar a Caligari considerndola como la primera obra de arte de la pantalla, la del Vorwrts, rgano principal del partido socialdemcrata, se distingua por ser totalmente absurda. Comentaba la escena final de la pelcula (en la cual el director del manicomio promete curar a Francis) en estos trminos: Este film es tambin moralmente invulnerable en cuanto despierta simpata por los enfermos mentales y comprensin por la sacrificada actividad de los psiquiatras y enfermos. En lugar de reconocer que el ataque de Francis contra una autoridad odiosa armonizaba con la propia doctrina antiautoritaria del partido, Vorwrts prefera legalizar la autoridad en s como un ejemplo de virtudes progresistas. Se trataba, como siempre, del mismo mecanismo psicolgico: las propensiones racionalistas tipo clase media de los socialdemcratas interfiriendo con su concepcin racional socialista. Mientras que los alemanes estaban demasiado cerca de Caligari como para valorar su carcter sintomtico, los franceses comprendieron que esta pelcula era algo ms que un film excepcional. Ellos acuaron la palabra caligarismo y la aplicaron a un mundo de posguerra similarmente subvertido; lo que, de cualquier forma, prueba que percibieron la fundamentacin de la pelcula en la estructura de la sociedad. La premiere de Caligari en Nueva York (abril de 1921) consolid decisivamente su fama mundial. Pero adems de dar lugar a imitaciones equivocadas y de servir como pauta de otras realizaciones artsticas, este film, el ms discutido de su tiempo, nunca influy seriamente en el curso de los cines francs y norteamericano. Permaneci solitario, como un monolito. Caligari muestra el alma trabajando. En qu aventuras se embarca el alma revolucionada? Los elementos narrativos y pictricos de la pelcula gravitan entre dos polos opuestos. Uno puede denominarse autoridad o, ms explcitamente, tirana. El tema de la tirana, que obsesionaba a los autores, ocupa la pantalla desde el comienzo hasta el final. La superioridad de los funcionarios municipales queda simbolizada en las sillas giratorias de enorme altura y, en forma similar, en el gigantesco respaldo de la silla de Alan, que en el desvn revela la invisible presencia de los poderes que lo tienen apresado. El efecto del mobiliario se ve reforzado por escaleras: numerosos peldaos ascienden hasta el cuartel de la polica y en el manicomio, no menos de tres tramos de escalera marcan la posicin del Dr. Caligari en la cima de la jerarqua. En la novela de Joseph Freeman, Never Call Retreat, un pasaje muy ilustrativo revela hasta qu punto la pelcula consigue pintar a Caligari como un tirano del tipo de Homunculus y el Enrique VIII de Lubitsch. El hroe, profesor viens de historia, cuenta su vida en un campo de concentracin alemn, donde, despus de ser torturado, es arrojado en una celda: Solo, tirado en aquella celda, pens en el Dr. Caligari; despus, sin transicin, en el emperador Valentiniano, amo del mundo romano, quien senta un gran placer cuando impona penas de muerte por faltas pequeas o imaginarias. Las expresiones favoritas de este Csar eran: Arrnquenle la cabeza! Qumenlo vivo! Apalenlo hasta que muera!. Pens en qu grado el emperador era un genuino dictador del siglo veinte y me qued dormido rpidamente. Este onrico razonamiento penetra hasta la mdula al Dr. Caligari, caracterizndolo como la contrapartida de Valentiniano y una premonicin de Hitler. Caligari es una premonicin muy especfica en cuanto usa su poder hipntico para imponer su voluntad a su instrumento, tcnica precursora, en contenido y propsito, al manejo del alma que Hitler sera el primero en practicar a gran

escala. Aun cuando en el tiempo de Caligari el tema del hipnotizador dominante no era desconocido en la pantalla tuvo un papel prominente en la pelcula norteamericana Trilby, exhibida en Berln durante la guerra , nada haba en el ambiente que incitara a los dos autores a hacer de l un personaje tan caracterstico. Deben de haber sido movidos por uno de esos oscuros impulsos que, arrancando de los cimientos de la vida de un pueblo, engendran a veces visiones verdaderas. Debera esperarse que el polo opuesto al de la tirana fuera el de la libertad, porque era indudable que su amor a la libertad fue lo que llev a Janowitz y Mayer a revelar la naturaleza de la tirana. Ahora bien, ese contrapolo es el punto de concentracin de elementos que pertenecen a la feria; a la feria con sus filas de tiendas, sus muchedumbres abigarradas recorrindolas y su diversidad de diversiones emocionantes. As, Francis y Alan se suman felices al enjambre de mirones; ah, en la escena de sus triunfos, el Dr. Caligari es finalmente atrapado. En sus intentos por definir el carcter de una feria las fuentes literarias evocan repetidamente el recuerdo de Babel y Babilonia. Un folleto del siglo diecisiete describe el ruido tpico de una feria como un ruido tan demencial que se pensara que el de Babel no poda comparrsele, y, casi doscientos aos despus, un joven poeta ingls se siente muy entusiasmado por esa Babilonia de barracas, la feria. La forma en que se compaginan esas imgenes bblicas caracteriza inequvocamente a la feria como un centro de anarqua en el mundo de la diversin. Eso explica su eterna atraccin. Gente de toda clase y edad goza perdindose en la salvaje mescolanza de colores brillantes y ruidos agudos, poblada con monstruos y rebosante de sensaciones fsicas, desde golpes violentos a matices de dulzura increble. Para los adultos, es una regresin a la infancia, en la que los juegos y las cosas serias son idnticos, lo imaginario y lo real se mezclan, y los deseos anrquicos prueban, desorbitados, posibilidades infinitas. Por vas de esta regresin, el adulto escapa a esa civilizacin que tiende a hipertrofiarse y a atrofiar el caos de los instintos; escapa de ella para restablecer ese caos sobre el cual, sin embargo, se basa la civilizacin. La feria no es la libertad, sino la anarqua, que trae aparejado el caos. Significativamente, en Caligari la mayora de las escenas de la feria comienzan con una apertura en iris mostrando un organillero cuyo brazo gira constantemente y, detrs de l, la parte superior de los caballitos que no cesan de dar vueltas. El crculo se transforma en un smbolo neto de caos. Mientras que la libertad evoca un ro, el caos recuerda un remolino. Olvidado del yo, uno se zambulle en el caos, donde no puede moverse. La quiebra de las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari. Deseaban la libertad pero eran incapaces de imaginar su circunstancia. Hay algo de bohemia en su concepcin; ms que verdadera comprensin parece el producto del idealismo ingenuo. Pero podra decirse que la feria reflejaba realmente la condicin catica de la Alemania de posguerra. Intencionadamente o no, Caligari expone el alma oscilando entre la tirana y el caos, y enfrentndose a una situacin desesperada: cualquier evasin de la tirana parece llevar a un estado de total confusin. Muy lgicamente, la pelcula despliega una atmsfera saturada de horror. Como el mundo nazi, el de Caligari sobreabunda en portentos siniestros, actos de terror y arranques de pnico. La ecuacin de horror y desesperanza culmina en el episodio final, que pretende restablecer la vida normal. Excepcin hecha del personaje ambiguo del director y del personal tenebroso del manicomio, la normalidad se encarna por medio de una multitud de locos que se mueven en su inslito ambiente. Lo normal es un manicomio: la frustracin no poda haber sido pintada de manera ms definitiva. Y en esta pelcula, como en Homunculus, se destaca un fuerte sadismo y un apetito de destruccin. La reaparicin, una vez ms, de esos rasgos en la pantalla atestigua su notoria importancia en el alma colectiva alemana. Las peculiaridades tcnicas descubren las de significado. En Caligari comienzan a afirmarse mtodos que pertenecen a las cualidades especficas de la tcnica cinematogrfica alemana. Caligari inaugura una larga procesin de pelculas hechas un ciento por ciento en estudios. Mientras que, por ejemplo, en esa poca, los suecos se esforzaban en captar el aspecto real de una tormenta de nieve o el de un bosque, los directores alemanes, al menos hasta 1924, estaban tan complacidos con los efectos de interiores, que construan paisajes enteros dentro de las paredes del estudio. Preferan el dominio de un universo artificial a depender del capricho del mundo exterior. Su retirada dentro del estudio era parte del replegamiento general. Una vez que los alemanes decidieron refugiarse dentro del alma, podan permitir que la pantalla explorara esa realidad que abandonaban. Ello explica el papel preponderante de la arquitectura despus de Caligari, circunstancia que ha llamado la atencin a ms de un observador. Es de mxima importancia, destaca Paul Rotha en una revisin

del perodo de posguerra, aaprehender la participacin significativa del arquitecto en el desarrollo del cine alemn. Cmo poda ser de otro modo? Las fachadas y habitaciones hechas por el arquitecto no eran meros fondos para ambientar, sino jeroglficos que expresan la estructura del alma en trminos de espacio. Caligari tambin pone en juego la luz. Es un recurso luminoso lo que permite al espectador percibir el asesinato de Alan sin verlo; lo que ven, sobre la pared del desvn del estudiante, es la sombra de Cesare apualando a la de Alan. Esos recursos llegaron a ser una especialidad en los estudios alemanes. Jean Cassou reconoce que los alemanes inventaron una iluminacin fantstica de laboratorio, y Harry Alan Potamkin considera el manejo de la luz en las pelculas alemanas su mxima contribucin al cine. Esa importancia de la luz puede rastrearse incluso en un experimento que hizo Max Reinhardt en el teatro poco antes de Caligari. En su puesta en escena del drama de posguerra Der Bettler (El mendigo) de Sorge una de las primeras y ms vigorosas manifestaciones del expresionismo, sustituy los decorados normales por otros imaginarios, creados mediante efectos luminosos. Indudablemente, Reinhardt introdujo esos efectos para ser fiel al estilo del drama. La semejanza con las pelculas de posguerra es obvia: fue su naturaleza expresionista lo que movi a ms de un director alemn de fotografa a generar sombras tan exuberantes como la maleza y a asociar fantasmas etreos con arabescos y caras extraamente iluminados. Esos esfuerzos intentaban baar toda la escena con una iluminacin sobrenatural, caracterizndola como una decoracin del alma. La luz ha insuflado alma en las pelculas expresionistas, dice Rudolph Kurtz en su libro sobre el cine expresionista. Pero la verdad era exactamente la inversa: en esas pelculas, el alma era la fuente virtual de la luz. La tarea de encender esa iluminacin interior se vio facilitada en parte por fuertes tradiciones romnticas. El intento realizado en Caligari de coordinar decorados, actores, luz y accin es sintomtico del sentido de organizacin estructural que, a partir de esa pelcula, se manifiesta en la pantalla alemana. Rotha acua la palabra constructivismo de estudio para caracterizar ese curioso aire de integracin, de finalidad que rodea cada producto de los estudios alemanes. Pero la integracin orgnica solamente puede lograrse si el material que se quiere organizar no se resiste a ello. La aptitud de los alemanes para organizarse se debe mucho a sus ansias de sumisin. Toda vez que la realidad es esencialmente incalculable y, por lo tanto, requiere ser observada ms que manejada, el realismo en la pantalla y la organizacin absoluta se excluyen. Por medio de su constructivismo de estudio, no menos que por su iluminacin, el cine alemn revel que ellos preferan tratar sucesos irreales desplegados en una esfera fundamentalmente controlable. En el curso de un viaje a Pars, unos seis aos despus de la premiere de Caligari, Janowitz visit al conde Etienne de Beaumont en su vieja residencia de la ciudad, donde viva en medio de su mobiliario Luis XVI y sus Picassos. El conde manifest su admiracin por Caligari, calificndola de tan fascinante y abstrusa como el alma alemana. Continu: Ahora ha llegado el momento en que debe hablar el alma alemana. El alma francesa habl hace ms de un siglo, en la revolucin, y ustedes han permanecido mudos Ahora, esperamos lo que ustedes tienen que decirnos a nosotros, al mundo entero. El conde no tuvo que esperar mucho. Kracauer, Siegfried DE CALIGARI A HITLER UNA HISTORIA PSICOLGICA DEL CINE ALEMN EDICIONES PAIDS; BARCELONA, ESPAA, 1995

El gabinete del Doctor Caligari La cita entre vanguardias artsticas y cinematgrafo El cinematgrafo aparece en el marco de la feria, de la diversin popular, y se dirige por lo general a un pblico de nula cultura libresca y escasa alfabetizacin. Esta condicin permite emparentado con la vocacin excntrica, disruptiva y fragmentaria que caracterizara poco despus a algunos movimientos de vanguardia. Por supuesto, esta afirmacin es un anacronismo, pero la pista es interesante en la medida en que ayuda a comprender la predileccin de muchos movimientos de vanguardia por frmulas de espectculo popular en detrimento de la tradicin artstica y teatral de las bellas artes (el elogio del circo por la FEKS o por Eisenstein, la defensa del deporte por Brecht, del teatro del azar por futuristas y dadastas, etc.). En esta misma lnea, tampoco sorprender (aunque el razonamiento como tal sea corrupto) que algunas vanguardias de los sesenta intentaran redescubrir la mirada retornando a un cierto primitivismo (las pelculas de Andy Warhol, la descomposicin analtica y cientfica del tiempo de Michael Snow o Ernie Gehr); primitivismo que algunos autores han emparentado con Lumire o con los experimentos de Muybridge de finales del siglo XIX. Una constatacin que a ningn historiador escapa es que el cinematgrafo naci como una mquina, sin vocacin artstica, como lo haba hecho la fotografa hacia 1830. El ruido de este aparato de proyeccin (cmara y proyector eran en un principio un mismo dispositivo) invada la sala y a nadie pareca perturbar. Transcurrido cierto tiempo, su presencia se enmascara, el parpadeo de la imagen se suaviza para finalmente desaparecer, el ruido se encubre mediante la msica en directo y los saltos de contenidos son sustituidos por la fluidez del relato. Ahora bien, por qu los futuristas, tan exaltados en su defensa de la mquina y de la velocidad, tardaron tanto tiempo en ver en la mquina cinematogrfica un instrumento potencial de trabajo e investigacin? Por qu esa mquina primitiva no llam la atencin de las vanguardias? De los tres movimientos que constituyeron la primera oleada de las vanguardias artsticas, el expresionismo ignora por completo el cine, mientras que cubismo y futurismo se hallan empeados en investigaciones que corren paralelas a lo que el cinematgrafo planteaba ya de modo espontneo. Por una parte, el maquinismo futurista podra haber visto en el cine una consumacin de su combate por sustituir el arte aurtico por un mecanismo tcnico surgido de la modernidad; por otra, las investigaciones del cubismo, su anlisis del espacio y de la dimensin temporal, podran haber conducido a los pintores al cine como instrumento de experimentacin, pues el tiempo le era consustancial y el perspectivismo fue desde muy temprano recurso clave del montaje. A pesar de lo que podra denominarse afinidades naturales, slo espordica y tardamente los artistas futuristas y cubistas tomaron en serio ese armatoste rudimentario de filmacin y proyeccin. La divergencia de fuentes era, al parecer, insalvable por muy innovadores que fueran: cubistas y futuristas apuntaban a la historia artstica de las formas cultas aunque fuera para desmarcarse de ella y el cinematgrafo, instrumento popular, publicitario o consumstico, slo interes en un primer momento a un puado de cientficos y comerciantes, despertando, en el mejor de los casos, la reflexin de algunos pensadores. En cualquier caso, hay un proceso de sensibilizacin de la vanguardia hacia el cinematgrafo durante la dcada de los diez. Hacia 1913, varios artistas modernos se sintieron atrados por una exploracin en ese medio, considerando su dinamismo cintico y su carcter imaginario (LAWDER, 1994). En torno a 1912, Picasso haba fraguado la idea de utilizar el cine para representar el movimiento; Lopold Survage pensaba por las mismas calendas en la creacin de un arte autnomo de formas en movimiento que denomin Rythme color; por su

parte, Kandinsky acarici dos proyectos que no llegaron a buen puerto: una colaboracin con el msico atonal Arnold Schnberg para el rodaje de su segunda composicin lrica, Die Glckliche Hand y la filmacin por l mismo de su pieza de teatro Der gelbe Klang (Sonoridad amarilla), escrita hacia 1908; ambos perseguan una obra de arte sinttica en la que color, movimiento y sonido se fusionaran en el espritu del espectador para formar un fenmeno expresivo singular, del que surgira un nuevo orden de la experiencia esttica. En ningn caso el cine era concebido como algo independiente, sino como un conjunto de potencialidades que, unidas a las artes tradicionales, generaran nuevas formas expresivas. El 11 de septiembre de 1916, el grupo futurista italiano daba a la luz el decisivo manifiesto La cinematografa futurista, aparecido en su revista L'Italia futurista y firmado por F. T. Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Baila y Remo Chiti. El cine se presentaba en l como la consumacin de las utopas maquinsticas y el mbito de realizacin de una verdadera sinfona poliexpresiva: Pintura escultura dinamismo plstico palabras en libertad entonarruidos arquitectura teatro sinttico = cinematografa futurista (DE MARA, 1973, 194). Despus de constatar que las potencialidades futuristas del cine haban sido desatendidas, se proponan una intervencin que dio, no obstante, frutos escasos y efmeros como el filme de Arnaldo Ginna Vita futurista (1916), manifiesto en imgenes sobre la vida cotidiana de un futurista (VERDONE, 1975). Fue, en cambio, la relativa estabilidad de la posguerra el escenario de un encuentro amplio entre cine y vanguardia en el que las gentes del cine tomaron el relevo, sustituyendo en gran parte a los artistas plsticos. Por ello, conviene ser muy precavido a la hora de aplicar el calificativo de vanguardista a obras de esta dcada: en primer lugar, resulta tentador atribuir la condicin de vanguardia a toda experimentacin que haga avanzar las posibilidades del medio, pero esto extendera la nmina a las pelculas de Stroheim, Murnau o Sjstrom, por ejemplo, y quiz tambin a Griffith mismo, cuya Intolerancia (1916) fue una autntica enciclopedia en la que se formaron los cineastas soviticos de los aos veinte. Ahora bien, tampoco conviene incurrir en el error contrario, reduciendo la vanguardia cinematogrfica a la intervencin explcita de los artfices de las vanguardias plsticas, fotogrficas o literarias en el cinematgrafo, cuyo objetivo, en la lnea de Kandinsky, Picasso y Survage, sera la creacin de una forma nueva de arte. De incurrir en este purismo, apenas retendramos algunas muestras del llamado cine puro, cine integral o abstracto (Viking Eggeling, Hans Richter, Walter Ruttmann, Oskar Fischinger...), comportndonos con una dependencia sospechosa respecto a criterios externos al cine. Lo cierto es que en los aos veinte se pone en funcionamiento el dispositivo no slo tcnico, sino tambin espectacular, crtico, de salas y pblico capaz de disfrutar de un cine diferente, entendido como arte, sin que esto suponga una oposicin radical a la industria. Por ello, la condicin de vanguardia cinematogrfica se presenta como un conflictivo damero que va desde la obra de lite de artistas plsticos concebida para su exhibicin en galeras o exposiciones hasta una forma ambigua de aunar experimentacin formal o temas vanguardistas con una difusin comercial en salas de masas. Esta particularidad, que no han de afrontar los historiadores del arte cuando tratan de la vanguardia plstica, es el pan nuestro de cada da para el historiador del cine, quien ha de lidiar con formas mixtas y sumamente ambiguas. Pars, Berln y Mosc fueron tres centros privilegiados del encuentro entre artistas plsticos y cinematgrafo. Cada una de estas ciudades adquiere una dimensin distinta: Pars fue pionera en la creacin de una infraestructura de cineclubs, salas especiales, crtica cinematogrfica y pblico especfico; Mosc represent la apuesta ms radical de un nuevo estado revolucionario por la vanguardia, creando la paradoja durante casi una dcada de una vanguardia oficial cuya experimentacin se combinaba con el consumo y la alfabetizacin de las masas; Berln fue la ciudad tentacular europea ms viva y contradictoria de la dcada: fue la puerta de entrada del constructivismo sovitico, pero tambin sobrevivi en ella el expresionismo de antao; all creci el fervor revolucionario y el nacionalsocialismo y su riqueza cultural se fractur ms dramticamente que en cualquier otra sociedad. Por supuesto, estos tres centros no fueron los nicos, pero ningn intelectual o artista dej de circular por ellos durante los aos veinte. Si Francia fue el escenario del cine cubista, parte del dadasta y del superrealista, Alemania vivi la llegada del expresionismo a las pantallas, la Nueva Objetividad, el Kammerspielfilm, el cine abstracto; por ltimo, la Unin Sovitica bascul entre el futurismo de Vertov, el excentrismo de la FEKS, el lirismo de Pudovkin y las atracciones de Eisenstein. El perodo heroico de la vanguardia cinematogrfica es, sin embargo, muy breve. Si la inmediata posguerra es

el escenario de su inicio y El gabinete del doctor Caligari constituye un hito en el reconocimiento de su estatuto por parte de la industria y el pblico, la imposicin de la tecnologa del sonoro a finales de la dcada plantea problemas que la vanguardia no fue capaz de superar. Pero hay razones ms poderosas que determinan el punto muerto de esta vanguardia: la conflictividad social de los aos treinta, el ascenso de los totalitarismos y la rpida politizacin de intelectuales y artistas marcan un abandono progresivo, pero inexorable, de los experimentos hacia las formas de un realismo, quiz no menos experimental, pero s ms directo. Entre el 2 y el 9 de septiembre de 1929 tuvo lugar un Congreso Internacional de Cine Independiente organizado por Robert Aron en La Sarraz (Suiza). Casi ninguno de los cineastas considerados experimentales o de vanguardia falt a la cita. La esperanza de proseguir un intercambio entre los cineastas que desde diversos pases apostaban por un cine diferente al industrial se sald con la conciencia de un fracaso en la nueva coyuntura. Fue el final de un proyecto colectivo y coordinado, lo que no significa una desaparicin total de manifestaciones vanguardistas. El gabinete del Doctor Caligari y los destinos del filme expresionista El Capitol Theater de Nueva York presentaba en su sesin del 3 de abril de 1921 un programa algo extravagante. Al abrirse el teln, el pblico se encontraba en vivo frente a una espaciosa habitacin iluminada por una luz difusa procedente de una chimenea. Entre sta y una ventana, a travs de la cual la luz de la luna baaba la biblioteca, se perfilaba un escritorio y dos siluetas humanas. Apenas el teln haba concluido su movimiento, una de estas figuras, designada en los programas de mano como el doctor Cranford, tomaba la palabra y refera la extraa experiencia que haba vivido con un joven, aquejado de sonambulismo y vctima de una horrible pesadilla que tena imperiosamente que verbalizar y que se refera a un tal doctor Caligari. El turbado muchacho recordaba Cranford mir a travs de una ventana del asilo de alienados donde resida, mientras por el sendero del fondo una joven en estado catatnico se diriga hacia ellos. En ese preciso momento, el teln se cerraba, las luces se apagaban y la escena desembocaba mediante un fundido en la imagen (sta ya cinematogrfica) de dos hombres sentados en el banco de un jardn, mientras, como en la escena teatral que acabamos de referir, una muchacha, en estado de inconsciencia, avanzaba en direccin a la cmara. As se estrenaba en Amrica El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert Wiene, 1920), una inusual produccin alemana que haba logrado vencer el bloqueo de pelculas germanas provocado por la Gran Guerra. Una hora y media ms tarde, concluida la proyeccin, los espectadores eran devueltos al mismo despacho del doctor Cranford. Algn tiempo deba haber transcurrido, pues el fuego estaba ya cubierto por cenizas y una neblina azul procedente del humo de un cigarro baaba tenuemente la atmsfera. Cranford se levantaba, estiraba sus brazos con lentitud y diriga su mirada hacia la otra figura, que haba permanecido recostada sobre un silln presumiblemente durante todo el transcurso del relato. Su identidad era revelada ahora: Jane, la protagonista de la pelcula. Y, ante el gesto interrogativo de sta, Cranford conclua su relato: Y as fue. Francis Purnay es hoy un prspero joyero en Edenwald, felizmente casado y con una pareja de hermosos nios normales. Y lo ms extrao de su recuperacin es el lapsus de memoria que la acompaa. Es como un hombre que se despierta repentinamente de un mal sueo y es incapaz de recordar el mnimo detalle del mismo. En la actualidad, el nombre doctor Caligari no significa para l ms que el de Smith o Jones. Ha olvidado por completo sus alucinaciones (BUDD, 1990, 65-67). A pesar del xito inmediato, es difcil evaluar cmo reaccion el pblico norteamericano ante pelcula tan delirante y, en todo caso, diferente a sus hbitos narrativos. Sin embargo, algo no ofrece dudas: Caligari fue acogido con todos los honores y con una buena planificacin comercial en la distribucin y la exhibicin cinematogrfica. No haba sido menos en Europa. A pesar del mito de su fracaso de pblico, probablemente propalado por el productor Erich Pommer para reforzar la leyenda de malditismo, El gabinete del doctor Caligari no slo fue un xito, sino un verdadero acontecimiento cinematogrfico y extracinematogrfico en la Europa de los aos veinte: el 26 de febrero de 1920 la estrenaba el lujoso Marmorhaus de Berln, donde permaneci cuatro semanas, regresando de nuevo a las pantallas el 14 de abril del mismo ao. En Pars, la apadrinaba Louis Delluc desde las pginas de su influyente revista Cinma y l mismo promovi su proyeccin en el cine Colise el 14 de noviembre de 1921 para luego ser estrenada comercialmente en el Cin-Opra,

donde permaneci desde el 3 de marzo hasta el 5 de mayo de 1922. Muchos intelectuales franceses Abel Gance o Vuillermoz, adems del ya citado Delluc le dieron su apoyo y la circulacin del filme por toda Europa fue inmediata. Incluso fue estrenada en Japn el 13 de mayo de 1920. Como suele suceder con las obras clsicas, la pelcula despert en cada lugar un aire de familia distinto que se tradujo en la atribucin de filiaciones variopintas: la crtica estadounidense vio en ella la evocacin de un clima cercano a los demonacos cuentos de Edgar Alian Poe, mientras en Francia fue asimilada al naciente movimiento de los cineclubs y sesiones especiales de arte cinematogrfico y, por tanto, considerada en el mbito de la vanguardia. Caligari, pelcula y personaje, fue enormemente popular e irradi en espacios extracinematogrficos: a principios de 1923, el cabaret Folies-Bergre puso en escena una revista titulada En pleine folie en la que el doctor Caligari apareca convertido en un archicriminal al estilo del doctor Mabuse. En el otoo de 1925, el Grand Guignol presentaba una versin dramtica de Le cabinet du doctor Caligari, adaptada por Andr de Lorde y Henri Bauche bajo la direccin de Camine Choisy (THOMPSON, 1990). Tambin se conocen dos novelizaciones: una alemana, publicada por el Illustrierter Film-Kurier en 1920 y un cin-roman francs adaptado por Georges Spitzmuller en 1922 (QUARESIMA, 1998,51). La influencia de Caligari hizo tambin escuela en el mismo cine, desatando en los aos siguientes una moda fantstica que pronto fue marca de fbrica de un espritu nacional alemn y que no se dio por concluida hasta que Metrpolis inscribi los motivos fantstico-delirantes en un diseo futurista. Un buen puado de pelculas sigui la moda caligariana, ya fuera total o parcialmente, con originalidad creativa o de forma parsita, por motivos temticos o plsticos (uso de telas pintadas). Algunas de ellas surgieron incluso ese mismo ao de 1920: Torgas (Hans Kobe), Algol (Hans Werckmeister), Genuine (el mismo Robert Wiene que haba firmado Caligari), El Golem (Der Golem, wie er in die Welt kam, Paul Wegener); otras se dispersaron en los aos siguientes: La casa sin puertas ni ventanas (Das Haus ohne Ture und Fenster, Fiedrich Feher, 1921), Raskolnikow (Robert Wiene, 1923), Las manos de Orlac (Orlacs Hnde, Robert Wiene, 1924), El hombre de las figuras de cera (Das Wachsfigurenkabinett, Paul Leni, 1924), entre otras. As, a pesar de su ambigedad, el trmino caligarismo lleg a ser una frmula generalizada en la poca. Sin embargo, esta popularidad, que Kristin Thompson y Leonardo Quaresima han documentado ampliamente, resulta chocante para quienquiera que conozca la consideracin general de Caligari como obra pionera de la vanguardia cinematogrfica. Su inslita utilizacin de decorados influidos por un estilo pictrico expresionista, la crispada y convulsa interpretacin de algunos de sus actores y una narracin enrevesada de cuo fantsticodelirante fueron argumentos decisivos para celebrar su condicin vanguardista, si bien el apellido de dicha condicin (expresionista, caligarista, cubo-expresionista, o bien simple y llanamente vanguardia) ha sido debatido y no parece haberse alcanzado consenso alguno al respecto. El problema es complejo: cmo casar un embrujo popular como el descrito con la condicin vanguardista? Hay razones histricas o formales, o ambas a la vez, que expliquen esta aparente paradoja? O, por el contrario, se trata simplemente de una inadecuada evaluacin de la crtica y de los historiadores? La pelcula misma nos indica el camino que debemos seguir para esclarecer estos interrogantes. No obstante, su anlisis implica tambin sacar a la luz el dilogo implcito que mantiene con otras formas de expresin coetneas y anteriores, tales como las convenciones cinematogrficas de su poca, la imaginera psiquitrica, las fuentes de inspiracin narrativa, los modelos de interpretacin del actor, los sistemas de diferenciacin del producto desde una ptica industrial, el triunfo del expresionismo pictrico y literario en la inmediata posguerra, etc. Penetremos por este sendero desde el mismo portal. De qu nos habla Caligari? Un relato romntico La historia de Caligari es de un visionario difcil de igualar. En el patio de un manicomio, el delirante Francis relata a otro alienado los traumticos acontecimientos que ha vivido. Todo comenz en su ciudad natal con una visita a la feria de Holstenwall en compaa de su amigo Allan. En uno de los barracones, un extravagante personaje que responda al nombre de Caligari exhiba a un sonmbulo dotado, a decir de su dueo, de poderes visionarios y profticos. Interrogado por Allan sobre el momento de su muerte, el sonmbulo le augura un plazo brevsimo: el amanecer del da siguiente. El cuerpo filiforme del sonmbulo, su mirada vaca, su palabra misteriosa, unidos a la opresiva atmsfera del barracn, sobrecogen a Allan ante tan inquietante vaticinio. No ser en vano, pues la profeca se cumple de forma violenta cuando la sombra del sonmbulo estrangula al joven

en su propio lecho. Por su parte, Jane, la muchacha a la que cortejan los dos amigos, se persona al caer la tarde en el barracn de la solitaria feria en busca de su padre y Caligari goza aterrorizndola con la penetrante mirada del sonmbulo que parece quedar prendado de la muchacha. Esa misma noche, Cesare irrumpe en el asfixiante dormitorio de Jane y la rapta, mientras Caligari, espiado por Francis, que sospecha la responsabilidad del feriante en el misterioso crimen, ha sustituido al sonmbulo por un mueco de trapo. Descubierto el truco, Francis se lanza a la persecucin de Caligari hasta las mismas puertas de un hospital psiquitrico, donde descubre, presa del pnico, que el siniestro feriante se esconde bajo el rostro del mismsimo director de la institucin. Aprovechando el sueo de ste, y auxiliado por los empleados, Francis revuelve entre los documentos secretos del doctor y descubre en ellos el mvil que gua su conducta. Uno de estos documentos lleva por ttulo Das Cabinet des doctor Caligari y relata la historia remota de un feriante que deambulaba por los pueblos del norte de Italia a fines del siglo XVIII sembrando a su paso un reguero de crmenes perpetrados por un sonmbulo que responda al nombre de Cesare. Un segundo volumen contiene el diario ntimo del psiquiatra, en el cual se narra el drama interior vivido por el director del manicomio cuando en su consulta le fue confiado un paciente sonmbulo. El azar le pona, as, en bandeja la ejecucin tanto de sus conocimientos cientficos como de sus reprimidas pulsiones criminales. Desenmascarado por Francis, Caligari es detenido por sus ayudantes y encerrado en una celda. La imagen nos devuelve entonces al asilo donde el protagonista inici su relato y por cuyo patio pasea ahora entre otros alienados, en quienes reconocemos a los personajes de la historia narrada. Al avistar al psiquiatra, Francis es presa de un delirio furioso y se abalanza sobre l para estrangularlo, mas el doctor, liberado de las garras del paranoico, declara haber comprendido por fin la locura de su paciente y saber, en consecuencia, cmo curarlo. Este resumen del argumento resulta imprescindible para entender la fuente de inspiracin de personajes, trama, atmsfera e incluso artificio retrico y narrativo. Una ciudad perdida, un mdico demonaco, un universo febril sellado por el delirio, unas pulsiones criminales desatadas por un enigmtico impulso destructivo... todo ello envuelto en un ropaje narrativo sinuoso y sometido tambin a torceduras: una historia marco, definida por su prlogo y su eplogo, sostenida por la voz de un narrador paranoico, un relato central que, ms que un retroceso en el tiempo, parece una alucinacin y, en su interior, dos escritos cifrados que contienen la clave de la pelcula. Uno de ellos, ya citado, ostenta idntico ttulo al de la pelcula El gabinete del doctor Caligari y es, en realidad, una versin a escala reducida de sta; el otro, el diario ntimo del director, constituye una zambullida en la escisin dramtica de un burgus habitado por instintos de destruccin para cuya ejecucin no duda en ayudarse de sus conocimientos cientficos. Lo llamativo es que estas dualidades que se observan en el relato tienen su correspondencia en los personajes que aparecen sometidos a estructuras especulares. Caligari parece un nombre que se disuelve en el aire cada vez que el narrador Francis cree haberlo apresado: fantoche de feria que practica una ciencia arcana, se revela ms tarde un mdico alienista habitado por irrefrenables pulsiones de muerte. Sin embargo, esta dramtica escisin sirve, en realidad, de anclaje a un espejismo ms enigmtico y remoto: su identificacin con aquel criminal de igual nombre que vivi en la Italia del siglo XVIII, cuyos actos acaba por emular. Se perfila as esa figura tan cara al romanticismo fantstico alemn del burgus demonaco, a saber, un benfico pilar de la sociedad tras cuya apariencia serena e intachable se oculta un mundo desenfrenado de pasiones incontrolables. Tambin Cesare, cuerpo casi siempre inerte, desprovisto de voluntad, se convierte en un doble de Caligari, puesto que ejecuta los crmenes que la voluntad de su amo le ordena, as como es tambin un doble del sonmbulo del relato del siglo XVIII. Y no menos extrao es el comportamiento de Francis, si se considera desde su actividad fabuladora: l es quien gesta la idea de que su rival amoroso Allan se convierta en la primera vctima del doctor. Dicho brevemente, estas fantasmagoras del inconsciente, esta temtica desquiciada del doble, guiada por zigzagueantes senderos narrativos, tienen una fuente precisa: los relatos fantsticos de E.T.A. Hoffmann, tales como El hombre de arena, El magnetizador, Los autmatas y, sobre todo, la novela Los elixires del diablo. La imaginera enfermiza, febril, que engendra estos mundos fue constante en la literatura romntica alemana del siglo XIX, en el ambiente gtico ingls del que surgieron cimas como Melmoth, el errabundo (Charles Maturin) o El monje (M. Lewis), en el neogtico norteamericano reactivado por Edgar Allan Poe, en la Francia romntica influida por los germnicos (de los que Charles Nodier fue el primero) y, ms tarde, incluso en manos de realistas como Balzac, naturalistas como Maupassant o simbolistas como Gautier. Pero ese mundo del alma romntica y el sueo (Bguin, 1954) tuvo su ms genuina expresin en el romanticismo alemn. No

obstante, es muy posible que tambin los grabados de crmenes de la poca o el sensacionalismo periodstico contemporneo informen la historia de Caligari. Cierto que las fantasmagoras romnticas haban conocido ya una boga en la Europa central desde comienzos del siglo XX y, muy en particular, la literatura popular y el cine haban servido para darle un nuevo impulso, como el decadentismo de Moreau y Redon tuvo una ramificacin siniestra. Escritores de fama como Hans Heinz Ewers o Gustav Meyrinck, entre otros, relanzaron esta imaginera y la veta fue aclimatada en el cine por algunas pelculas alemanas de los aos diez: El estudiante de Praga (Der Student von Prag, Stellan Rye, 1913), El Otro (Der Andere, Max Mack, 1913), El Golem, en su versin hoy perdida de Henrik Galeen y Paul Wegener, de 1914, Homunculus (Otto Rippert, 1916). La influyente historiadora Lotte H. Eisner (1965) destac en estas obras la influencia nrdica en el tratamiento de la luz cinematogrfica que, unida a los ecos fantsticos, constituyeron los ms genuinos precedentes del expresionismo. Y el mismo ambiente turbio e irrespirable es recuperado por alguien tan ajeno a su encanto como Siegfried Kracauer (1961, 63 y sigs.) quien, al referir la gnesis de Caligari, lo hace mediante un oscuro relato de sombras, crmenes y atracciones inciertas. Mas cualquiera que fuera la actualizacin de la imaginera fantstico-romntica en las dos primeras dcadas del nuevo siglo, nada refrenda ni justifica la condicin vanguardista, ni siquiera pseudovanguardista, de Caligari. Antes al contrario, todo induce a recalcar su anacronismo. Mientras antes de la Gran Guerra los artistas de Die Brcke o, ms todava, los de Der blaue Reiter revolucionaban las tcnicas y los temas pictricos por una va expresionista, mientras la literatura de Georg Trakl, Stefan George, Georg Heym, Franz Werfel y Else LaskeSchler apelaba a una visin apocalptica, mientras el teatro de Franz Wedekind, Paul Scheebart, Ernst Barlach, August Stramm, Lothar Schreyer, Iwan Goll u Oskar Kokoschka disolva el naturalismo en crispacin y estados lmite, Caligari se complaca en los refugios imaginarios de un inconsciente entendido a la manera romntica o posromntica, es decir, como un destello demonaco fascinante. Bastara comparar la nocin de lo fantstico que rezuma Caligari con la que trasluce la prosa de Alfred Kubin y, sobre todo, Franz Kafka, para constatar el anacronismo de la pelcula de Wiene. Lo que en Caligari es arsenal de fascinante locura, en Kafka tiene la forma de un desquiciamiento de la realidad, de una deshumanizacin completa en la mecnica del mundo y de un absurdo sistemtico, fro y desolador. En realidad, la imaginera de Caligari se apoya en la incertidumbre, siguiendo una idea que Todorov (1982) atribuy a los mecanismos de la literatura fantstica del siglo XIX: la vacilacin que domina al lector entre una interpretacin realista y una sobrenatural de los hechos narrados, esa zona de sombra en la que se instala el gesto fantstico por excelencia. Y, en este sentido, es comprensible que lo fantstico se hubiera convertido en la grieta por donde experimentaba un siglo hegemonizado por el espritu cientfico positivista. Lo fantstico sera, tal vez, la conciencia crtica de esa fe generalizada en la realidad emprica. Pues bien, en el mismo ao en que El gabinete del doctor Caligari se hallaba en produccin, Freud, desde una ptica distinta y guiado por mviles tambin diferentes (los del desarrollo conceptual del psicoanlisis) se sinti interesado por la atmsfera fantstica del romanticismo hoffmanniano hasta el punto de dedicarle un texto analtico. En efecto, en un breve ensayo de 1919 que lleva por ttulo Lo siniestro, Freud analizaba una obra literaria siguiendo la lnea, escasa pero jugosa, de otras reflexiones psicoanalticas sobre el arte (un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci, el tema del parricidio en Dostoievski, el Moiss de Miguel ngel, la Gradiva de Jensen...). La obrita en cuestin era el cuento de Hoffmann El hombre de arena en el que Freud vea manifestarse la sensacin de lo siniestro (Unheimlich) que Schelling haba reconocido como algo especficamente humano definindolo as: Unheimlich sera todo lo que deba haber permanecido oculto, secreto, pero que se ha manifestado (FREUD, 1981, 2.487). No era propsito de Freud realizar un estudio histrico del romanticismo, menos an un anlisis del gnero fantstico; ms bien se propona reconocer en ese cuento nocturno del narrador y msico alemn el nacimiento de una fuerza psquica empeada en el mal e incapaz de distinguir entre el universo de la imaginacin y el de la realidad. Esa fuerza oscura fue bautizada por el propio Freud al ao siguiente con el nombre de pulsin de muerte y no ces de vertebrar sus escritos posteriores a medida que iba tomando forma el concepto de supery. Pues bien, Freud evoca en este ensayo todo el abanico temtico que rebosa en Caligari (profecas fatdicas cumplidas, autmatas percibidos como seres vivos, estructuras de repeticin y, sobre todo, la temtica del doble), viendo en estas manifestaciones una formacin perteneciente a pocas psquicas primitivas y superadas. Si bien Freud aplica un aparataje y explicacin psicoanaltica al cuento de Hoffmann en el que ahora no procede

indagar, lo cierto es que confirma desde otra perspectiva que la retrica de Caligari, alejada como vimos de las vanguardias, no lo est de las preocupaciones intelectuales ni de las modas de su poca: la misma incapacidad para distinguir el mundo imaginario del real en El hombre de arena y Caligari, las mismas atracciones espantosas entre acontecimientos sin conexin objetiva, la misma presencia de un ser demonaco desencadenante de la tragedia y del delirio, un ser cuya silueta extrajeron Hoffmann y el guionista Carl Mayer de la poca Biedermeier (el trmino Biedermeier designa un estilo artstico desarrollado entre 1820 y 1845 aproximadamente caracterizado por un naturalismo aburguesado, que mezclaba elementos clsicos y romnticos). Y, por lo que respecta al presente, tanto en Freud como en Caligari, la escena imaginaria del pasado romntico-fantstico es actualizada como clave de lectura de lo contemporneo, aun cuando el recurso a lo remoto cumple en cada uno de ellos misiones distintas. Sea como fuere, Caligari no se presenta slo como un revival romntico: la aparicin de la locura en un contexto psiquitrico, la referencia a la hipnosis, la escenografa histrica de algunos decorados (enseguida lo veremos) conecta con un universo psicoanaltico caracterstico del ltimo tercio del siglo XIX, entre Charcot y el primer Freud. La forma plstica A tenor de lo expuesto, nada ms gratuito que emparentar Caligari con la vanguardia. Sin embargo, el anlisis de las fuentes romnticas de inspiracin en personajes, narracin y atmsfera, nos ha hecho pasar por alto la forma plstica, la superficie de la imagen; lo que no parece nada legtimo en un estudio cinematogrfico. Si la atmsfera que destila Caligari merece ser emparentada con la vanguardia, por qu no podra hacerse lo mismo con las pelculas fantsticas de los aos diez que instauraron la moda, como El estudiante de Praga o el primer Golem? Nada ms fcil de responder: la forma plstica de Caligari difiere de cualquier ejemplo anterior por su sorprendente uso de telas pintadas, el rechazo de todo naturalismo en la concepcin del decorado, la deformacin de las perspectivas, la exageracin de la gestualidad en la interpretacin de los actores. Esto fue programtico, pues Rudolf Meinert, a la sazn productor de la Decla, concedi una libertad inusual a los decoradores, Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Rhrig, artistas plsticos poderosamente influidos por las nuevas tendencias del arte moderno de orientacin expresionista para dar forma de pesadilla a los espacios del filme. La deformacin ptica de los decorados de Caligari se corresponda, adems, con el estilo de interpretacin de algunos de los actores, en particular Werner Krauss (Caligari) y Conrad Veidt (Cesare), basada en una gestualidad convulsa y entrecortada segn algunas pautas de la dramaturgia expresionista. As lo supo ver el primer historiador del expresionismo cinematogrfico ya en 1926: El Caligari de Krauss es precisamente la ilustracin de la interpretacin expresionista, en la medida en que se resiste a abandonar el marco de una interpretacin eficaz: buscando en el fenmeno exterior las formas rectas y rgidas de la arquitectura, su expresin est vertebrada por la contencin, la impenetrabilidad, por una movilidad sobria que, en el momento en que se pone en funcionamiento, extrae la mxima intensidad; su lenguaje corporal retoma y repite las cadas abruptas, las rupturas repentinas y las curvas en evolucin, de su alrededor (KURTZ, 1986, 120). Dicho en pocas palabras, la apariencia formal de Caligari se presta, a diferencia de la forma del relato, a emparentarla con el arte moderno en su vertiente expresionista, de un modo sin precedentes en el arte cinematogrfico. Esta excentricidad plstica debi de confundir al pblico y ha sido interpretada como un desembarco del arte moderno y vanguardista en el cine, sin que se haya analizado detenidamente (al principio por la cercana de los hechos, despus por el peso de una convencin asentada) el alcance y dimensin de dicha modernidad. En cualquier caso, desde el punto de vista plstico, El gabinete del doctor Caligari est compuesto por imgenes plenas, saturadas y hermticas; esto es, composiciones en las que la plstica del espacio evocado coincide de un modo inslito con la plstica del plano, con el espacio fsico. Da la sensacin de que estas formaciones pictorizantes excluyen cualquier complemento o prolongacin imaginaria del espacio ms all de los confines del encuadre; de ah, su hermetismo y clausura figurativa. De ello se deriva igualmente una poderossima funcin metafrica: no siendo realistas, definindose por las lneas de fuerza fsicas, sobrecargadas de significantes (luces deformantes, sombras pintadas, perspectivas falsas, vestuario y objetos sometidos a un diseo antinaturalista, interpretacin grotesca de los actores...), las lneas se convierten en metfora del psiquismo de los personajes que en ellos se ubican, siempre por supuesto desde la perspectiva

delirante del narrador del relato. Exagerando algo, podramos afirmar que la pelcula es la sucesin de 36 configuraciones espaciales plenas, densas y saturadas, que coinciden idealmente con 36 espacios evocados y en cuyo interior cualquier otra formulacin espacial, o bien no tiene cabida o bien es sentida como una prdida de intensidad. De ah que el montaje sea pobre, no tanto por primitivismo, cuanto por las exigencias del programa plstico. Cada formacin icnica consta de una rigurosa distribucin de luces y sombras, de una minuciosa construccin de las figuras evocadas (que no siempre representadas), de calculados movimientos de los actores (sin supeditacin a la accin), de una delimitacin difana de los confines de estos planos (bordes del encuadre y lmites del campo). Hay un espacio cuyo anlisis permite verificar este funcionamiento plstico en relacin con su dimensin metafrica: la entrada de la feria de Holstenwall. Este prtico al lugar de diversin est formalizado mediante un plano que repite emplazamiento de cmara las seis veces en que aparece, adems de mantener idntica relacin de distancia, tamao, angulacin y disposicin del decorado. Desde una perspectiva narrativa, la entrada a la feria representa el umbral de un mundo desordenado, dominado por las pasiones y el caos, a diferencia del universo ordenado de la ciudad. As lo seal hace ya muchos aos Siegfried Kracauer en su clsico e influyente libro De Caligari a Hitler, donde el estudioso frankfurtiano se explayaba en consideraciones alegricas ciertamente abusivas. (Significativamente, en Caligari la mayora de las escenas de la feria comienzan con un organillero cuyo brazo gira constantemente y, detrs de l, la parte superior de la calesita que no cesa de dar vueltas. El crculo se transforma en un smbolo neto del caos. Mientras que la libertad evoca un ro, el caos recuerda un remolino. Olvidado del yo, uno se zambulle en el caos, donde no puede moverse. La falla de las aspiraciones revolucionarias de los autores se descubre en que eligieron una feria con sus libertades en contraste con las operaciones de Caligari. Tanto como deseaban la libertad, eran incapaces de imaginar su circunstancia. Hay algo de bohemia en su concepcin: ms que verdadera comprensin, parece el producto del idealismo ingenuo. Pero podra decirse que la feria reflejaba realmente la condicin catica de la Alemania de posguerra: KRACAUER, 1961, 215-216.) As pues, por este lugar se abre la ensoacin del narrador alucinado, por all mismo irrumpe el doctor Caligari en su primera y solitaria aparicin, por all atraviesan los dos amigos Francis y Allan el da de su fatal visita al barracn donde se profetiza a Allan el fin de sus das, por all tambin penetra Jane para tropezarse con los ojos terrorficos del sonmbulo. Mas cul es la forma de ese espacio que tan central resulta para el relato? Recordemos que, lejos de ser una plazoleta filmada, se trata de un conjunto de telas pintadas con sombras sobre el suelo y una profundidad de campo, tambin pintada, que conduce a los barracones, al final de los cuales puede vislumbrarse la ciudad, como si la feria se encontrase, no dentro, sino lejos de ella. La primera aparicin de la feria traduce el flash inicial del recuerdo o la alucinacin de Francis. Despus de una instantnea de su ciudad natal, el iris se abre sobre esta imagen de la feria: un campo vaco, los artefactos inmviles, todo desprovisto de signos de vida hasta que funde en negro. Apenas unos minutos ms tarde, el campo de esta misma formacin espacial permanece por unos segundos desierto hasta que por el fondo se divisa una silueta provista de sombrero de copa y larga capa que, entre convulsos movimientos, se aproxima hacia la embocadura del encuadre y queda perfectamente centrada en l. Este personaje no es otro que Caligari. Un cache circular aisla su rostro provisto de anteojos negros del resto del espacio (su diseo fue inspirado por el rostro de Schopenhauer, tal y como explicita el guin de Carl Mayer y Janowitz ) y de nuevo funde en negro sin que transcurra accin alguna. Habr que esperar algo ms para que este plano despliegue su profusa movilidad. Un iris se abre sobre el ngulo superior derecho de la imagen. Un mono gesticula profusamente; un organillero da vueltas sin cesar a la manivela que acciona su instrumento y la imagen se descubre por completo. En el extremo derecho, una noria gira en espiral. A la izquierda, en la parte inferior del encuadre, otra noria hace lo propio. Sus movimientos se combinan con los del organillero. Numerosos personajes entran y salen de campo circulando en todas las direcciones de la escena, tanto perpendicularmente como en profundidad. Con un ritmo ms cadencioso y lento, penetra el doctor Caligari por el borde derecho del encuadre, dirige su mirada fuera de campo y gira en direccin a la cmara, una vez situado en el centro mismo del encuadre. Se detiene, observa desdeosamente a un enano, avanza hacia el fondo del campo y, por segunda vez, detiene su paso en el centro del encuadre para reemprender acto seguido la marcha hacia el fondo del decorado tras el cual desaparece.

As pues, la primera de estas tres apariciones del mbito de la feria presenta un espacio virginal, asociado a una experiencia traumtica, la segunda ubica al personaje que condensa la deformacin ptica e irradia su poder sobre l, la tercera merece un examen ms minucioso. En ella, pueden distinguirse, en primer lugar, los movimientos circulares de las dos norias: situadas en los ngulos superior derecho e inferior izquierdo del encuadre respectivamente, sugieren un circuito a la mirada que tiende a devolver sta al centro del encuadre donde se produce su convergencia virtual, evitando as cualquier escapatoria de esa espiral concntrica y obsesiva que describe el movimiento centrpeto. Aadamos el iris que abre la imagen subrayando la accin del organillero, as como el carcter compacto que ofrecen los decorados, sin posibilidad de fuga ptica alguna, y concluiremos que la atencin recae insistentemente sobre un lugar centro del encuadre, centro del campo en el que, adems, confluyen los profusos desplazamientos de la muchedumbre. Ese centro, estable pero en continua movilidad, es el que vendr a ocupar el doctor Caligari, cuyo protagonismo queda refrendado por la cadencia de su gestualidad convulsa y la violencia de su inquisitiva mirada a cmara. Es entonces cuando cobran sentido metafrico las connotaciones obsesivas de los movimientos en espiral, pues, a diferencia de los dems actores, Caligari se cincela en el decorado de telas tortuosas acaparando la funcin de desencadenante del delirio, tal y como lo vive la mente trastornada de Francis. En suma, por su ocupacin del lugar de cruce de los movimientos del gento y al que remite la circularidad de las norias, por su centralidad en el encuadre, permanencia inusitada en campo, posicin frontal respecto a la cmara y fusin con el decorado, el personaje de Caligari condensa lo centrpeto de la imagen convirtiendo todo significante de esa imagen hermtica en metfora de s mismo (Snchez-Biosca, 1990,118). Las restantes tres apariciones de la entrada a la feria son breves, pero no por ello menos relevantes: Allan y Francis cruzan este umbral cuando se internan en un universo desenfrenado y pasional que tendr su xtasis en el angosto y asfixiante barracn de Caligari habitado por Cesare y dominado por los poderes malficos del doctor. Tambin Jane atravesar este prtico para sellar un terrorfico pacto con el sonmbulo que, prendado de ella, ser incapaz de asesinarla como le fue ordenado, limitndose a raptarla trasportndola entre los irregulares tejados de la ciudad. Por ltimo, Francis entra sigilosamente en plena noche para vigilar a Caligari y as desenmascarar, o al menos comprender, ese mundo demonaco que ha desmoronado su ordenada vida. Ahora bien, si recordamos que todos los itinerarios que comienzan en este prtico son escenas distorsionadas por la mente turbada de Francis, quedaremos sorprendidos de la coherencia formal de la pelcula; coherencia que debera ser entendida en un doble sentido, plstico y psquico. La ductilidad formal de El gabinete del doctor Caligari le lleva a componer tambin otras imagineras, igualmente compactas. Una de ellas es el rico decorado escnico en el que se produce el rapto de Jane por Cesare, uno de los ms hermosos y fascinantes de toda la pelcula. La secuencia se abre sobre una composicin que evoca una ambigua cmara nupcial; ambigua en cuanto apunta por un lado a lo virginal y, por otro, a lo marital, rebosante de smbolos sexuales. En primer plano, duerme apaciblemente, rodeada de velos y sbanas blancas, Jane. La tonalidad, el efecto tctil de la seda y la preeminencia de figuras redondeadas y ondulantes, sin arista ninguna, componen esta imaginera femenina o, ms bien, que el narrador Francis atribuye a lo femenino. Al fondo, a gran distancia aparente debido al artificio perspectivo logrado con un trucaje, se encuentra una ventana, cuyos barrotes se cruzan con formas agudas y cortantes que anuncian la inminente agresin, cargada de connotaciones sexuales. La iluminacin, por su parte, refuerza el contraste brusco entre el blanco y el negro, de modo que el plano parece concebido por alguien que temiera un peligro y hubiera inscrito las huellas de ese temor en la imagen misma. El plano siguiente se sita en el exterior colindante con el dormitorio y presenta en contrastada iluminacin un campo vaco a cuya derecha se ciernen sombras amenazantes, como si se tratara de una prefiguracin de la silueta de Cesare, quien se desliza acto seguido surgiendo de la sombra proyectada sobre el muro. Su lento desplazamiento, como en xtasis, su brazo alzado, su perfil agudo y su negro atuendo se funden con el decorado, como suceda con Caligari en la secuencia de la feria antes analizada. El montaje nos devuelve al plano inicial, pero pronto la figura de Cesare emerge al fondo, por detrs de la ventana, en medio de esos ngulos agudos y cortantes que lo presagiaban, portando en sus manos un afilado cuchillo. El contraste formal y simblico entre el primer plano, en donde yace la durmiente Jane, y el fondo, por donde irrumpe Cesare, adquiere ahora un clara dimensin narrativa. Un cache en forma de rombo aisla a Cesare y acenta su presencia y sus lneas fsicas. Los planos siguientes dramatizan la situacin acortando la distancia que separa estos microespacios incluidos en el mismo plano, pues Cesare avanza decidido en direccin a Jane y

cuando toma la decisin de secuestrarla la arrastra con el camisn de noche que, enredado entre las sbanas blancas, se asemeja a la cola de un traje de novia. Fue la psicoanalista Catherine Clment quien llam la atencin sobre la imaginera histrica que sugera esta escenografa de la agresin nocturna, con sus ngulos cortantes, amenazando la rebosante virginalidad, y la intrusin de un cuerpo masculino, filiforme y armado, en ese sancta sanctorum del hogar burgus que protege y preserva a la muchacha. Hay dice Clment una habitacin en Caligari. Es un dormitorio de mujer o, mejor, de jovencita, hija de un mdico. En esta habitacin repleta de velos y transparencias tendr lugar el rapto. Cesare, el plido sonmbulo vestido de negro, se desliza entre los muros, aparece en la encrucijada, atrapa a la muchacha entre las sbanas que la cubren y la arrastra con sus cabellos despeinados. La aparicin en el encuadre de la ventana, la mirada del ser monstruoso sobre la joven dormida, el rapto y el acto: todos son signos que rebosan en los Estudios sobre la histeria en el apartado titulado Historiales clnicos. En l germinan relatos, fragmentos de textos femeninos, repletos de terrores nocturnos en habitaciones burguesas asfixiantes . Escenas de seduccin: el rapto de la muchacha por el sonmbulo se inscribe en idntica fantasmtica. Un plido rostro andrgino, un acto de crisis, una noche fecunda y, sobre todo, la mirada fija y brutal (CLMENT, 1975,215-216). En suma, el aspecto plstico de El gabinete del doctor Caligari exhibe una intensidad hermtica inusitada en cada plano, como si se tratara de un cuadro, resistente a toda fragmentacin inmune al montaje. Precisamente este hermetismo lo hace propicio a convertirse en metfora de los personajes que incorpora, as como de sus procesos psquicos. El espacio ha dejado de ser un contexto de la accin para convertirse en metfora de una visin delirante y se es precisamente el aspecto que lo emparenta con el expresionismo pictrico. Un plano ilustra de manera elocuente esta concentracin. Se trata de la representacin del delirio de Caligari, tal y como revela su diario ntimo ledo en plena noche por Francis y los ayudantes del doctor. Con la llegada de un sonmbulo real, al psiquiatra se le presenta la ocasin de colmar sus anhelos y convertirse en el feriante criminal cuyas hazaas haba ledo. As pues, aquello que haba estado contenido por la represin amenaza con salir a la luz. Lo significativo es que la pelcula lo muestra bajo la forma de una voz interior y la plstica parece asumir las premisas expresionistas de manera ms coherente que en el resto del filme montando en un solo plano la imagen de una persecucin de la que es objeto Caligari. Una serie de frases que repiten en las copas de los rboles, el camino y la puerta de su despacho Du musst Caligari werden (Tienes que convertirte en Caligari) van cerrndole el paso e impidindole toda escapatoria. De este modo, los lmites sobre los que se cierra el delirio (la metamorfosis del doctor en un criminal) coinciden perfectamente con el hermetismo del espacio icnico en el que se representan. Expresionismo y diseo Conviene insistir en que la deformacin visionaria se encuentra en la pelcula anclada en el delirio o la ensoacin de un personaje y esto ayuda a subrayar las diferencias respecto al estilo desgarrado y violento propio de una sensibilidad como la expresionista marcada por la visin, la agitacin interior y la profeca que caracteriz los cuadros de Bleyl, Kirschner, Heckel, Pechstein y Schmidt-Rotluff durante el perodo anterior a la guerra. En efecto, el tiempo transcurrido entre 1905 y 1919 haba sido rico en transformaciones sociales y estticas: entre ambas fechas los campos de batalla se haban cebado con las profecas de poetas y pintores consumando el apocalipsis que muchos de ellos haban anunciado; por su parte, la Repblica de Weimar haba triunfado con su vacilante inseguridad y, sofocada la sublevacin espartaquista, un perodo de estabilizacin se haba inaugurado; el grupo pictrico Die Brcke, pionero del expresionismo, se haba disuelto en 1913 y tras la proclamacin de la Repblica el expresionismo empez a cosechar un considerable xito en antologas y diseos. En efecto, Fisher publicaba en 1919-1920 una gran antologa en dos volmenes del expresionismo que llevaba por ttulo Die Erhebung preparada por Alfred Wolfenstein; casi al mismo tiempo Rowohlt daba a la luz Menschheitsammerung, a cargo de Kurt Pinthus, la ms famosa coleccin de poesa expresionista, y un ao ms tarde un volumen dedicado a la prosa (Die Entfaltung) era coordinado por Max Krell. Se asista a una divulgacin del expresionismo. En otras palabras, lo que dio en llamarse cultura de la expresin se haba convertido en un confortable clima o moda de poca, que implicaba la aceptacin como valor cultural en alza y su conquista de un pblico ms amplio que el exiguo de los primeros tiempos. As pues, El gabinete del doctor Caligari es un sntoma de esa moda expresionista que proceda de un aligeramiento formal y semntico y que se

convirti, en el orden de la cultura de masas, en diseo flmico. Si bien es cierto que Caligari fue amparado por intelectuales y artistas, no faltaron tampoco voces crticas que denostaron la pelcula, como las de los poetas Blaise Cendrars o Ezra Pound, quienes la acusaban de pseudovanguardismo. La situacin es, por tanto, fronteriza: por una parte, se reconoce ampliamente en Caligari una orientacin nueva del cine respecto al arte, que slo algunos pintores haban intentado mantener sin apenas xito y que otros como Walter Ruttmann o Hans Richter desarrollaran ms tarde, aunque en el mbito reducidsimo de las galeras de arte y las exposiciones. Caligari, sin embargo, lo haca a cielo abierto, con una distribucin cinematogrfica amplia, incluida la exportacin por todo el mundo, una exhibicin en teatros de lujo y un xito de pblico que jams habran soado Fernand Lger, Viking Eggeling o Ruttmann, a quienes probablemente les habra parecido sospechoso. Kristin Thompson ha ofrecido una explicacin muy razonada de esta situacin. Para nosotros, espectadores modernos familiarizados con las filmotecas y habituados a que el cine se considere parte del patrimonio artstico, el cine de arte y ensayo tiene unos espacios naturales de produccin, distribucin, exhibicin y crtica. La situacin era muy distinta en 1920. En aquel entonces, algunos intelectuales y artistas pugnaban todava por lograr para el cine artstico mbitos de consumo distintos al cine comercial, acompaando las proyecciones con presentaciones y debates, sosteniendo las pelculas por medio de crticas en revistas o secciones especializadas de la prensa y contribuyendo a consolidar un pblico especfico. Pars, centro pionero de estas actividades, puede servir de paradigma: en octubre de 1923, Len Moussinac con el apoyo de artistas llamados puros y crticos independientes, creaba el Club Francis du Cinema, que se fusionara en 1925 con el Club des Amis du Septime Art, fundado en abril de 1921 por Ricciotto Canudo, resultando el Cin-Club de France. En 1925, Charles Lger creaba La Tribune Libre du Cinema, una suerte de filmoteca del momento. A partir de 1927, los cineclubs se multiplicaron sin cesar hasta el punto de formar una organizacin que los coordinaba, la Fdration Francaise des Cineclubs y una red semejante empezaba a coordinar en Alemania Hans Richter, mientras la Filmliga articulaba los existentes en los Pases Bajos. De igual modo, la que sera la clebre sala de Vieux-Colombier abri sus puertas el 14 de noviembre de 1924 bajo la direccin de Jean Tedesco (quien la publicitaba desde las pginas de la revista Cina-cin pour tous), siguiendo el modelo de las salas de teatro de vanguardia que existan desde comienzos de los aos veinte. El Studio des Ursulines, la sala cinematogrfica de vanguardia por excelencia, hizo lo propio el 21 de enero de 1926 bajo la direccin de Armand Tallier y Laurence Myrga. Y el Studio 28 se inaugur en enero de 1928 con el fin de competir con los dos precedentes. A lo anterior cabra aadir las plataformas escritas: Cine pour tous vio la luz el 15 de junio de 1919; el Journal du Cinclub public su primer nmero el 14 de enero de 1920; Cina, la revista dirigida por Delluc, apareci el 6 de mayo de 1921, etc. (GHALI, 1995). Pues bien, todos estos fenmenos son posteriores al estreno, comercializacin y crtica de El gabinete del doctor Caligari. En opinin de Kristin Thompson, la pelcula de Wiene desempe un papel crucial en el auge y desarrollo de las salas de arte cinematogrfico y de los cineclubs. No slo fue Caligari dice la autora el primer filme que forj el concepto de cine de arte, sino que su xito internacional aval esta idea y la convirti en un fenmeno permanentemente revisitado (THOMPSON, 1990,157). De hecho, amn de su exitosa exhibicin comercial, Caligari pas a formar parte indiscutible del repertorio de arte y ensayo. El gabinete del doctor Caligari es un fiel exponente de los avalares de la vanguardia cinematogrfica y la primera manifestacin de una serie de contradicciones que carga sobre sus espaldas cualquier obra cinematogrfica que aspire a formar parte de ella. Ms que discutir con cnones y parmetros actuales si la pelcula de Wiene fue o no genuinamente vanguardista o, caso de serlo, cul sera su denominacin ms apropiada, urge comprender su encrucijada histrica, es decir, la forma en la que una obra de consumo como sta se inscriba dentro de la vanguardia y conquistaba un amplsimo pblico. La palabra diseo sera tal vez la ms adecuada para describir este aligeramiento de lo radical de la vanguardia y aproximarlo a un pblico de masas, estableciendo asimismo estrategias de diferenciacin del producto que garantizaba un suplemento de calidad esttica. Una nocin como la de moda ayudara tal vez a comprender el xito de Caligari en la cultura de masas de los aos veinte. Lejos de aprobar o rechazar esta actitud (pronunciamiento inane a ms de ochenta aos del hecho analizado), debemos apreciar en esta encrucijada algo que la vanguardia cinematogrfica, ms que la literaria, teatral o pictrica, hubo de arrastrar a lo largo de toda su existencia: la dialctica entre el mercado y la radicalidad artstica. Que Caligari lograra una sntesis tan sorprendente y triunfante sirve de

preludio para una prolongada historia. Por ltimo, si una obra es histricamente analizable por aquello que contiene, no resulta indiferente sealar lo que contra toda lgica le falta: tanto por sus decorados como por el universo que recrea, El gabinete del doctor Caligari est alejado por un abismo del mundo de la tcnica que ascenda como estrella en el firmamento de la Repblica de Weimar y que casi sin excepcin inquietaba a la mayor parte de artistas. Su total ausencia resulta sintomtica en la pelcula de Wiene, como lo es la de la industria, las masas, la urbe tentacular, temas tan del gusto expresionista. Puede, pues, concluirse que la herencia plstica expresionista, adems de difuminada, es paralela a un nuevo anacronismo que la hace indiferente a las lneas de fuerza de la modernidad artstica y cotidiana de 1920. Y tal indiferencia no deja de extraar en un filme que ha pasado a considerarse origen y yunque de la vanguardia cinematogrfica. Snchez-Biosca, Vicente CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS Ediciones Paids Barcelona, Espaa, 2004

THRILLERS Periodo clsico A mediados de los aos treinta el thriller entr en su periodo clsico, caracterizado por la aparicin de subgneros esenciales de thrillers, anteriormente menores o a veces incluso inexistentes, como la pelcula de espas, la de detectives, el filme de cine negro, la pelcula policiaca y la de ciencia-ficcin. Un estilo visual resplandeciente caracterizado por el blanco y negro, profundidad de enfoque, claroscuros, adornos expresionistas y, sobre todo despus de 1945, por el uso de escenarios naturales surgi para transmitir su complicado mundo interior. El periodo tambin fue testigo del auge del director ms famoso del thriller, Alfred Hitchcock, cuyas obras abren y cierran este captulo. Alfred Hitchcock y el auge del cine de espas La atraccin popular por las pelculas de terror en los Estados Unidos a principios de los aos treinta, con sus escenarios europeizados y sus malos, puede en parte atribuirse a una inquietud creciente en la arruinada Amrica con respecto a Europa fuente de ismos extranjeros, como el comunismo y el fascismo, que cada vez destacaban ms en la vida poltica de la Depresin y al hecho de la deteriorada situacin internacional, que amenazaba con arrastrar a los Estados Unidos hacia una guerra ampliamente temida (el pblico estadounidense era abrumadoramente aislacionista a principios y a mediados de los aos treinta). Las pelculas de terror de la poca presentan una imagen mtica de Europa como fuente de decadencia, putrefaccin, amenaza, locura y, en la alegrica El gato negro, como un barril de plvora a punto de estallar. Tales inquietudes se vieron directamente plasmadas en el auge del thriller de espas, que hasta entonces haba sido un gnero marginal y que aument su importancia debido a las ominosas tensiones internacionales del decenio y luego al estallido real de la Segunda Guerra Mundial. El auge de la pelcula de espas represent un

alejamiento del aislamiento que haba influido en las iniciales pelculas de terror de los treinta; casi todas las pelculas de espas del periodo que va entre 1934 y 1941 predican la inevitabilidad de la implicacin y la necesidad del compromiso. El auge de la pelcula de espas se centr inicialmente en Gran Bretaa, donde el gnero acapar la produccin del principal cineasta britnico de la dcada, Alfred Hitchcock. Entre 1934 y 1938, Hitchcock dirigi cinco thrillers importantes de espas: El hombre que saba demasiado (The Man Who Knew Too Much, 1934), en el que unos agentes extranjeros raptan a la hija de una pareja britnica a fin de hacer que supriman su conocimiento de un plan de asesinato; 39 escalones, sobre un londinense que tropieza con un plan para robar secretos militares britnicos vitales; El agente secreto (Secret Agent, 1936), sobre un espa britnico (John Gielgud) que arrastra a un agente enemigo hacia Suiza durante la Primera Guerra Mundial; Sabotaje (Sabotage, 1936), sobre una mujer que descubre que su esposo est metido en actividades terroristas; y Alarma en el expreso (The Lady Vanishes, 1938), en el que los pasajeros de un viaje de tren continental se encuentran envueltos en un plan para raptar a un agente britnico. Despus de emigrar a los Estados Unidos, Hitchcock continu su apego por el gnero de espas con Enviado especial (Foreign Correspondent, 1940), sobre un periodista estadounidense (Joel McCrea) que descubre el secuestro de un diplomtico holands, y Sabotaje (Saboteur, 1942), sobre un trabajador de municiones de California (Robert Cummings), injustamente acusado de sabotaje, que atraviesa el pas en busca de los verdaderos culpables. El quinteto de pelculas britnicas de espas le asegur a Hitchcock su reputacin internacional como director importante y ciment su identificacin con el thriller, una forma en la que haba trabajado ocasionalmente antes, ya que solo cuatro de sus diecisis pelculas anteriores a El hombre que saba demasiado pueden considerarse thrillers. Hitchcock se uni a Fritz Lang en la cima de los cineastas especializados en thrillers, y las preocupaciones de estos dos grandes directores se complementaron, dando lugar a los parmetros del thriller clsico. El enfoque de Hitchcock del gnero de espas y del thriller en general es menos abstracto, menos pico, menos externo que el de Lang, con un nfasis mayor en la psicologa individual y en los puntos de vista subjetivos (ha de sealarse que estas diferencias son ms un asunto de nfasis relativo que de franca oposicin; las calidades de las pelculas de Lang no estn de ninguna manera ausentes en las de Hitchcock y viceversa). Mientras que Lang, tal como ha dicho el crtico Andrew Sarris, se centra en la estructura de la trampa, Hitchcock lo hace en el estado mental de la vctima. Lang fue la figura clave en el desarrollo de la arquitectura del thriller, en su ambiente externo, mientras que Hitchcock desempe un papel similar en su interioridad psicolgica, desarrollando tcnicas para la identificacin emocional y la intensificacin. En las pelculas de Hitchcock, los malos son menos imponentes que los de la tradicin de Fantomas, Dr. Mabuse, Haghi (Spione), Drcula, Tony Camonte (El precio del poder) y de gran parte de los seriales estadounidenses y europeos. Abbot (Peter Lorre), el lder del grupo de espas en El hombre que saba demasiado, proyecta una autoridad corts y sardnica, rota solo en los momentos en que pierde la mscara de autocontrol; el terrorista Verloc (Osear Homolka) en Sabotaje (Sabotage) es un torpe padre de familia preocupado por los problemas econmicos y por un matrimonio que hace agua. Tanto los malos como los protagonistas en los thrillers de Hitchcock estn ms individualizados desde el punto de vista psicolgico y son ms ordinarios (a diferencia de los personajes alegricos) que los de la tradicin langiana. La implicacin emocional del espectador con estos personajes ms accesibles est reforzada por las tcnicas de identificacin y del punto de vista caractersticas de Hitchcock. En Sabotaje (Sabotage), despus de que la mujer de Verloc (Sylvia Sidney) se desmaya en la calle al enterarse de la muerte de su hermano, un plano ptico subjetivo (POS) muestra a un grupo de nios curiosos que la miran desde arriba, con la cara del hermano intercalada de manera alucinatoria entre ellos. Una configuracin similar muestra a la desaparecida Miss Froy (Dame May Whitty) a la desconcertada viajera (Margaret Lockwood) en Alarma en el expreso. Ms crucial aunque menos manifiesto que el punto de vista literal es la utilizacin que hace Hitchcock de la herramienta bsica del cine para indicar la subjetividad: el plano de reaccin. Hitchcock lleg a ser particularmente experto en cambiar entre diferentes perspectivas conflictivas, contrapuestas y coincidentes, de maneras que vuelven compleja nuestra respuesta a la accin y la enriquecen con dimensiones que solo se intuyen en el guin. En las secciones iniciales de El hombre que saba demasiado, los planos de reaccin destacan el efecto del secuestro sobre la madre de la nia (Edna Best), estableciendo la importancia de su

conflicto emocional (culminando con el intento de asesinato en el Albert Hall), incluso si el padre (Leslie Banks) toma un papel ms central y activo en las escenas siguientes. De manera similar, en El agente secreto, el nfasis en los planos de reaccin de la inicialmente frvola agente britnica Elsa (Madeleine Carroll) sitan su creciente inquietud en el centro de las maniobras de espionaje, en cuya accin ella solo tiene un papel perifrico. En el climax de Sabotaje (Sabotage), el intercambio de miradas de Verloc y su esposa respecto al cuchillo que esta tiene en la mano sugiere una misteriosa relacin entre ambos personajes en su apualamiento posterior, como si l estuviese deseando su propia muerte. Casi todas las pelculas de Hitchcock de este periodo desarrollan una fuerte tensin entre puntos de vista femeninos y masculinos, con la perspectiva del malo ocasionalmente invocado para complicar las cosas un poco ms. En Sabotaje, Hitchcock nos incita a compartir la inquietud de Verloc cuando ve a su esposa conversar con un curioso agente clandestino britnico y cuando se impacienta esperando al hermano menor de ella para partir con una bomba de relojera oculta. En Sabotaje (Saboteur), el saboteador Frye (Norman Lloyd) es presentado como una figura remota y repelente; pero en el famoso climax de la Estatua de la Libertad, con Frye colgando de la cima del monumento, la pelcula detalla su terror con una proximidad que no puede sino despertar compasin hacia este asesino despiadado. Tales dispositivos intensifican la ambivalencia caracterstica del thriller, impulsndonos en direcciones diferentes y poniendo a prueba nuestra estabilidad emocional. Hitchcock a veces utiliza mtodos langianos de montaje para transmitir un sentido del diseo abstracto y una conexin misteriosa. Casi al principio de El hombre que saba demasiado, un conjunto circular de dedos indica el agujero dejado en una ventana por la bala del asesino; a esta imagen le sigue un plano cercano circular del pelo con brillantina del propio asesino. El montaje inicial de Sabotaje (Sabotage) muestra luces elctricas que se van apagando a lo largo de Londres; luego, una planta elctrica dejada fuera de servicio; un grito, Sabotaje! Quin ha sido?, seguido por un tiro del saboteador Verloc que surge ominosamente en primer plano. Sin embargo, en las pelculas de Hitchcock las conexiones psicolgicas/personales subyacentes terminan por ser ms importantes que las conspirativas. En las escenas iniciales de El hombre que saba demasiado y de Sabotaje (Sabotage), los elementos ms esenciales no son los que indican la conspiracin, sino los que definen la relacin central familiar en cada caso. En El hombre que saba demasiado, las referencias frvolas, aparentemente crueles, de los padres respecto al adulterio y a los nios no deseados traducen, con la caracterstica reserva britnica, un afecto subyacente y una fortaleza interior que permitir a esta familia soportar su calvario. En Sabotaje, por otra parte, las sugerencias de decepcin, obligacin e inseguridad bajo una superficie de civilidad indican ya el inminente desmoronamiento de la familia. El uso que hace Hitchcock del montaje paralelo entre diferentes lugares funciona de manera similar (al igual que los cortes entre planos de reaccin en un mismo lugar). Como en las pelculas de Lang, el montaje paralelo de Hitchcock sirve otras funciones mientras construye el suspense. En primer lugar, no elabora la estructura de la trampa (como en Lang), sino las dimensiones psicolgicas del suceso, estableciendo conexiones basadas en elementos como la culpabilidad, la implicacin emocional y el conflicto de lealtades. Un ejemplo es la escena en El agente secreto en que el prximo final de un traidor sospechoso se alterna con la inquietud cada vez mayor de su preocupada esposa, los gemidos de su perro y la angustia culpable de la conspiradora Elsa. Otro ejemplo todava ms espectacular es la escena en el Albert Hall en El hombre que saba demasiado, posiblemente la primera gran escena de la carrera de Hitchcock. Aunque las cuestiones personales estn en primer plano en sus pelculas de espas, de ninguna manera estn ausentes dimensiones polticas ms amplias. Desde luego, el gnero de espas posee un formato especialmente eficaz para dramatizar el conflicto entre las esferas pblica y privada, las perspectivas limitadas y las amplias. La escena del Albert Hall es notable por la manera expresiva en que emplea los planos pticos subjetivos, los cambios de enfoque y los movimientos combinados de cmara para mostrar el dilema de una madre que debe escoger entre la seguridad de su hijo raptado y la de un poltico cuyo asesinato inminente sumir a Europa en el caos. La estrecha imbricacin de lo pblico y lo personal alcanza un climax cuando un amplio plano de la sala de conciertos se oscurece lentamente, coloreando la perspectiva mayor del conflicto poltico con la proximidad de las lgrimas de una madre. Los thrillers de espas britnicos de Hitchcock desarrollaron algunos de los modelos que se continuaran en las obras de los cineastas britnicos y estadounidenses conforme las pelculas de espas pasaron de las representaciones de maniobras preblicas al ms mortfero espionaje de la guerra. Hitchcock fue la figura ms

activa en llevar a la pantalla la moda literaria de la historia de espas aficionados explorada por novelas tempranas de espas como The Riddle of the Sanas (1903) y Los 39 escalones (1915) y refinadas por autores como Graham Greene y Eric Ambler en los aos treinta. Con la excepcin de la atpica El agente secreto, todas las pelculas de espas de Hitchcock anteriores a 1945 se basan en personajes civiles involucrados por accidente en el sucio mundo del espionaje. Este formato pone un mayor nfasis en la interrupcin de la existencia cotidiana por parte de la intriga internacional, a diferencia de las maniobras habituales que tienen lugar en el mundo aislado y especializado de diplomticos y agentes profesionales. Hitchcock emple el formato de espas aficionados en sus dos primeras pelculas estadounidenses de espas (Enviado especial y Sabotaje ) y en varias versiones de novelas de Ambler y Greene, incluidas Estambul (Journey into Fear, 1942), una adaptacin de Ambler en la que un inocente estadounidense experto en armas (Joseph Cotten) se ve atrapado en un buque con un criminal nazi, y Ministry of Fear (1944), un viaje hacia la paranoia a lo Fritz Lang, basado en el cuento de Greene sobre un asesino compasivo (Ray Milland) que se enfanga en una organizacin nazi de espas que opera bajo los auspicios de unas monjas britnicas de la caridad. El mundo doble de la metrpoli del thriller a la vez ordinario y extico, montono y aventurero era un elemento central de muchas de las pelculas de espas de la poca, que extendieron su alcance ms all de los lmites anteriormente establecidos por las pelculas de gngsters. La localizacin urbana de las pelculas de gngsters estaba bastante circunscrita, centrada en los barrios de clase obrera tnica de Nueva York y Chicago, habitados por un mundo de hampones y plagados de establecimientos ilegales de bebida. El universo ms penetrante de los espas ensanch la clase y los lmites espaciales de la metrpoli del thriller, situando sus actividades subversivas no solo en esos barrios, sino en cada rincn imaginable de la ciudad, por muy anmalo o inocuo que pareciera. Hitchcock fue un maestro en tales yuxtaposiciones de lo familiar y lo siniestro, que llegaron a ser un ingrediente fundamental del toque Hitchcock. En Sabotaje (Sabotage), una agradable tienda de animales, llena de pjaros cantarines, es la fachada de una fbrica familiar de bombas, donde los explosivos son empaquetados en tarros de mermelada y comparten el espacio de los estantes con muecas infantiles. En El hombre que saba demasiado, una iglesia llena de feligreses que cantan himnos religiosos es realmente un nido de conjuradores despiadados. En 39 escalones y Sabotaje (Saboteur) se celebran reuniones de la alta sociedad mientras se cometen asesinatos en su entorno. Actos pblicos como un concierto (El hombre que saba demasiado) y una actuacin de music-hall (39 escalones) llegan a ser tapaderas de la violencia poltica. Tanto en Sabotage como en Saboteur, estas actividades disociadoras tienen lugar en salas de cine, como si Hitchcock estuviera tratando de extender un sentido de la amenaza desestabilizadora al mismo lugar donde se encuentran los espectadores. En parte, esta dispersin de la amenaza refleja el espritu democrtico de estas pelculas de espas, la idea de que todo el mundo est implicado, en peligro, de que todos somos soldados en potencia. Tambin transmite una paranoia ms comprensiva, un sentido de las conspiraciones sombras, cuyo alcance va incluso ms all del de las bandas de gngsters, con sus mtodos relativamente crudos y anrquicos. En Confessions of a Nazi Spy (1939), el primer thriller importante de espas hecho en los Estados Unidos durante la Segunda Guerra Mundial, una aldea escocesa sirve como enlace para las comunicaciones de una red nazi de espionaje que se extiende a lo largo de los Estados Unidos; los planes de los espas estn escondidos en frascos de soda de farmacia; los folletos de propaganda son deslizados en las fiambreras del almuerzo de los escolares. Las pelculas de espas de esta poca no solamente ampliaron el concepto ciudadano del thriller, sino que tambin extendieron -su alcance ms all de la ciudad. Un gran nmero de pelculas de espas de este periodo muestran muchos viajes. Estas excursiones no atraviesan casi nunca los lugares exticos selvas africanas, templos indios, ruinas incas que solan visitarse en seriales y las pelculas de serie como The Adventures of Kathlyn y Die Spinnen; tampoco utilizan mtodos extraordinarios de transporte, como saltos en paracadas, safaris, submarinos o persecuciones en coches a alta velocidad. En vez de eso, la mayora suelen estar relacionados con el turismo comn, Michael Denning, en su libro sobre la ficcin britnica de espas, detalla cmo el discurso del turismo impregna las novelas de James Bond. Sin embargo, la conexin esencial entre turistas y espas puede relacionarse con novelas mucho ms anteriores, como The Riddle of the Sands y Los 39 escalones, y con el renacimiento del gnero de espas que comenz en los aos treinta, tanto en el cine como en la literatura.

El periodo de entreguerras podra considerarse como la primera edad de oro del turismo, un tiempo en que el viaje lleg a formar parte de la clase media, una versin domesticada de las mucho ms caras expediciones de dcadas anteriores. La idea de que un agradable recorrido por Escocia o Suiza podra llegar a convertirse de pronto en un peligro para la vida o en una amenaza para la estabilidad del mundo aade una dimensin romntica y aventurera a los viajes de vacaciones, de la misma manera que las persecuciones de coches aaden una dimensin romntica al cotidiano paseo en metro para ir al trabajo. Este apego a las formas familiares del viaje al extranjero se centra en dos reas del thriller de espas: (1) los medios de transporte (tpicamente el viaje en ferrocarril y el crucero martimo) y (2) los lugares tpicamente tursticos. El hombre que saba demasiado, el primer thriller de espas importante de Hitchcock, empieza con imgenes de panfletos de viajes; la accin inicial, que trata de asesinatos y raptos, tiene lugar durante unas vacaciones alpinas de una familia britnica en St. Moritz. Una escena importante de 39 escalones est ambientada en el tren Flying Scotman en marcha desde Londres a Edimburgo; el inocente fugitivo Hannay (Robert Donat) y su reacia compaera Pamela (Madeleine Carroll) pasan la noche en una extraa posada escocesa. Los acontecimientos de El agente secreto se centran en un hotel suizo de una localidad de vacaciones, con una escena de persecucin situada durante una excursin a una fbrica de chocolate. Alarma en el expreso empieza con un grupo de turistas atrapados en una posada alpina; el resto de la pelcula se desarrolla en un tren de pasajeros. Night Train to Munich de Carol Reed (1940) trata de otro viaje en tren cargado de intrigas; la refriega final tiene lugar en el telefrico de una localidad turstica. La mayor parte de Estambul y de Across the Pacific (1942) suceden sobre cruceros en alta mar, que ocultan asesinatos nazis y sabotajes japoneses, respectivamente. El gnero de espas, debido a su propia naturaleza, incluye el recurso clave del thriller de mezclar elementos extranjeros y exticos con familiares y domsticos. A finales de los treinta y principios de los cuarenta, este recurso adopt formas como la transformacin de un turismo moderno y cmodo en uno ms primitivo, vulnerable y excitante; la revelacin de la metrpoli moderna familiar como un centro de espionaje y de conspiracin; el enmaraamiento de ciudadanos corrientes y de sus vidas corrientes en los peligros de la intriga internacional, y la transformacin de la guerra moderna en un escenario de herosmo individual. Otras derivaciones importantes en el thriller durante los aos cuarenta se centran en torno a las diversas fases y formas de la pelcula de crmenes. A principios y a mediados de la dcada tuvo lugar un incremento en la popularidad y en la importancia de las pelculas de detectives. La pelculas de detectives de serie B florecieron durante este periodo, incluyendo a personajes como el valiente Michael Shayne (1940-1947); el alegre Gay (ms tarde Tom) Laurence, tambin conocido como El Halcn (1941-1949); el ladrn rehabilitado Boston Blackie (1941-1949); el detective psiclogo Robert Ordway, alias El doctor del crimen (1943-1949); y las aventuras actualizadas de Sherlock Holmes (1942-1946), enfrentado a espas nazis y a adversarios ms mticos, como la Mujer Araa y el Trepador. De especial importancia para el desarrollo del thriller fue un grupo menor pero influyente de pelculas de detectives, que implicaron a gente importante del cine, tuvieron xito comercial, buena acogida por parte de la crtica y reflejaron el estilo de tipos duros de pelar desarrollado por autores corno Dashiell Hammett y Raymond Chandler. El primer ttulo de importancia en este movimiento fue El halcn malts de John Huston, con Humphrey Bogart en el papel del poco sentimental y dudosamente tico Sam Spade, de Dashiell Hammett, desafiado por una mujer fascinante (Mary Astor), un padre corrupto (Sydney Greenstreet) y un tesoro escurridizo. En el momento de su estreno, El halcn maltes tuvo un xito respetable aunque no espectacular, pero su reputacin e influencia fueron subiendo conforme las pelculas de detectives duros de pelar fueron ganando terreno en aos sucesivos. La llave de cristal (The Glass Key, 1942), otra adaptacin de Hammett, trataba de una complicada historia de un asesinato durante una campaa poltica. El ms estimado de los detectives duros de pelar, el cnico pero elegante Philip Marlowe, de Raymond Chandler, lleg a la pantalla en Historia de un detective (Murder, My Sweet, 1944), con la antigua estrella del musical Dick Powell transformada en un creble y duro detective, contratado por un intimidante maoso (Mike Mazurki) para que encuentre a su amada, perdida mucho tiempo antes en la telaraa de la decadencia y el engao de las clases altas. Marlowe apareci de nuevo en El sueo eterno, pelcula basada en la qumica romntica de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, y en La dama del lago (Lady in the Lake, 1947), famosa por el exhaustivo uso que hizo el director Robert Montgomery de las tcnicas de la cmara subjetiva. Otros notables misterios de la poca con tipos duros de pelar incluyen la elegante Laura

(1944), en donde un taciturno detective de la polica (Dana Andrews) se obsesiona con una atractiva joven (Gene Tierney) cuyo asesinato investiga; y Envuelto en la sombra (The Dark Crner, 1946), en la que un amargado detective (Mark Stevens) es sacado de un apuro por su fiel secretaria (Lucille Ball). Estas pelculas de detectives utilizaron elementos del thriller anterior y de los gneros cercanos al thriller: la espesa atmsfera nocturna y el estilo semiexpresionista, de las pelculas gticas de terror; los dilogos de tipos duros, la desastrada fauna urbana y los personajes delincuentes, de las pelculas de gngsters; y, de las pelculas de espas, los hroes solitarios, la frecuente abyeccin entre decadentes personajes de las clases altas y un sentido de la conspiracin y de la intriga a gran escala. Al igual que sucedi con las pelculas de espas, la popularidad de las de detectives fue un fenmeno debido a la guerra. De forma similar, aunque menos evidente, las pelculas de detectives pueden verse como una respuesta a la regimentacin y a la prdida del individualismo que impuso la guerra. Al igual que el hroe tpico de las pelculas de espas del periodo, el detective es con frecuencia un personaje neutral que llega a comprometerse personalmente en el curso de la accin, logrndose un acomodo entre los fines personales y la responsabilidad social. Sin embargo, a diferencia del hroe de las pelculas de espas, el detective duro de pelar no suele ser ni un aficionado ni un hombre afiliado a organizacin alguna. Al contrario, es un profesional por su cuenta (aunque marginal), que trabaja generalmente en una pequea oficina en un barrio poco elegante de la ciudad, a expensas de quien le pague, aunque es solo responsable ante s mismo (las excepciones incluyen La llave de cristal, en la que el investigador es un fiel asistente de un poltico, y Laura, en la que es un detective vestido con uniforme de polica). Muchos estudiosos han sealado el parentesco entre el detective privado individualista y los hroes de aventuras ms tradicionales, como el pistolero de los westerns y el caballero andante de las novelas de caballeras. En las novelas de Chandler, Marlowe aparece, con ms de un toque de irona, como un caballero de oscura armadura que rescata a una dama, como un Sir Galahad con los zapatos sucios y como Two-Gun Marlowe, el chico de Cyanide Gulch. Sin embargo, de acuerdo con un principio propio del thriller, el detective no opera en los ambientes ms romnticos y audaces del Salvaje Oeste o en el bosque encantado, sino en las peores calles de la ciudad moderna. Los Angeles (a pesar de la fuerte pugna de Nueva York y San Francisco) es la capital de la pelcula de detectives de los aos cuarenta. En su activo se incluye su atmsfera de ciudad venida a menos, su prematura decadencia, sus exticos enclaves latino y asitico y la proximidad de Hollywood, centro de atraccin de sueos tan fascinantes como fcilmente frustrados. Tambin crucial es la amplia y variable topografa de la ciudad, que se extiende desde los embarcaderos de Long Beach a las colinas de Hollywood y que pide ser explorada en automvil, un accesorio tan esencial para el detective de los aos cuarenta como el corcel para el vaquero o el caballero andante. Un logro fundamental de estas pelculas de detectives duros de pelar consisti en la creacin de un hroe de thriller ms complejo, ms sexualizado, moralmente ambiguo y, a pesar de su etiqueta de duro, vulnerable en varios aspectos: emocional, moral y, quiz lo ms impresionante, fsico. Un ejemplo llamativo pero de ninguna manera extrao es el Marlowe interpretado por Dick Powell en Historia de un detective: vapuleado con cachiporra, objeto de una paliza por parte de su gigantesco cliente, golpeado con una pistola, drogado y cegado por una abrasadora rfaga de revlver. ( ) Rubin, Martin THRILLERS Cambridge University Press Madrid, Espaa, 2000 BIBLIOGRAFA RECOMENDABLE Sadoul, Georges DICCIONARIO DEL CINE: CINEASTAS Ediciones ISTMO Madrid, 1977 Sadoul, Georges HISTORIA MUNDIAL DEL CINE Siglo XXI Editores Mxico, 1976

Truffaut, Francois EL CINE SEGN HITCHCOCK Alianza Editorial Madrid, 1974 Kracauer, Siegfried DE CALIGARI A HITLER. UNA HISTORIA PSICOLGICA DEL CINE ALEMN Ediciones Paids Barcelona, Espaa, 1995 Rubin, Martin THRILLERS Cambridge University Press Madrid, Espaa, 2000 Cabrera Infante, Guillermo CINE O SARDINA Punto de Lectura Madrid, Espaa, 2004 Snchez-Biosca, Vicente CINE Y VANGUARDIAS ARTSTICAS Ediciones Paids Barcelona, Espaa, 2004 Castro de Paz, Jos Luis ALFRED HITCHCOCK Ediciones Ctedra Madrid, Espaa, 2000 Wood, Robin EL CINE DE HITCHCOCK Editorial ERA Mxico, 1968 Conrad, Peter LOS ASESINATOS DE HITCHCOCK Turner Publicaciones/Fondo de Cultura Econmica Coleccin Noema Mxico-Espaa, 2003 Duncan, Paul ALFRED HITCHCOCK,

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